معماری آرتور » {[۱]}

پیتر آیزنمن ساختمان‌ها، نوشته‌ها و نظریه‌های او

پیتر آیزنمن

او در سال ۱۹۳۲ میلادی در نیوجررزی آمریکا به دنیا آمد و در دانشگاه کورنل و کلمبیا و سپس دانشگاه کمبریج انگلیس تحصیل کرد. بین سال‌های ۱۹۵۷ و ۱۹۵۸ میلادی، با گروه تی.ای.سی. (انجمنی که توسط والترگروپیوس در سال ۱۹۴۵ میلادی با همکاری معماران نسل جوان تأسیس شد) همکاری داشت. از سال ۱۹۶۷ تا ۱۹۸۲ میلادی، همزمان با تدریس در دانشگاه کوپریونیون نیویورک، عضو و مدیر «مؤسسه معماری و مطالعات شهری» نیویورک بود. مجموعۀ کارهای آیزنمن را به سه دوره کاری می‌توان تقسیم کرد: دوره اول با عنوان «معماری مقوایی»، همزمان با برپایی «کنفرانس معماران برای مطالعه محیط» با عنوان فرعی «پنج معمار» به سال ۱۹۷۲ میلادی است. دوره دوم با عنوان «معماری دیکانستراکشن» با برپایی نمایشگاه نیویورک به سال ۱۹۸۸ میلادی، همزمان است و طراحی ساختمان‌هایی با رویکرد اندیشه دریدا شامل می‌شود. دوره سوم با عنوان «معماری کامپیوتری»، با چاپ یک شماره مخصوص مجله AD با عنوان «فولدینگ در معماریم، به سال ۱۹۹۳ میلادی، شروع می‌شود و شامل دوره آخر کارهای اوست (دوره سوم کارهای آیزنمن متناسب با روند کتاب، در فصل شانزدهم مورد بررسی قرار می‌گیرد.

پیتر آیزنمن ساختمان‌ها، نوشته‌ها و نظریه‌های او، همه نوعی نیروی بی امان دارند و انگار با یکدیگر درآمیخته‌اند تا به طرزی جالب، پیشرفتی واقعی را نشان دهند، یعنی در واقع «بنا – معماری» جدید است که تا اندازه‌ای هم نوشتار است و هم ساختمان و هم الگو تصور اولیه آیزنمن از خود بیگانگی و درک او از «معرفت» مدرن، همانگونه است که در سال ۱۹۷۶ میلادی، طرح کلی آن را طی مقاله‌‌ای با عنوان « پساساختارگرایی» به دست داده است. وی با استفاده از ایده الگوی تفکر زیربنایی یا شمایل شناسی برای هر یک از دوره بندی‌ها که میشل فوکو با عنوان «عصر جدید» انجام داده، به گونه‌ای سبک شناسانه به یک سری «نا-ها» و از لحاظ فلسفی به یک سری «ضد-ها» رسیده است. بدین ترتیب، انسان دیگر به عنوان عامل آغازین در نظر گرفته نمی‌شود. ابژه‌ها به عنوان ایده‌های مستقل از انسان نگریسته می‌شوند و از این رو، آنها می‌توانند از لحاظ مقیاس، از مسیر عادی خارج گردند و به طور کلی جدا شوند. (ر.ک.به: جنکس، ۱۳۷۸: ۱۲۹)

معماری آیزنمن میکوشد تا با تخیل، تصور و پذیرش نامتعارف‌ها، از دام جزم اندیشی بگریزد. در کارهای اخیر آیزنمن نشانی از توهم ذهنی، حتی کمترین نشانه‌ای از تصنع گرایی وجود ندارد، چرا که هنرمند آگاهانه مسخ شدگی غیر واقعی را می‌پذیرد. در معماری او، استعاره جایگاهی خاص دارد و از سویی نیز بُعد تأویلی دارد، به گونه‌ای که تفسیر یک عمل، به معنی اجرای آن است. از این رو است که معماری او، کاملاً عکس معماری کلاسیک و تقلیدگرایی است. او نه از معماری باستان و نه از طبیعت الگوبرداری و تقلید نمی‌کند.در معماری او، هیچ نشانی نیز از درک معماری، مبتنی بر تکمیل مدل‌های الگویی یا درس‌های تاریخی، وجود ندارد. شاید در عصر حاضر، معمار دیگری نباشد که چنین آشکارا از تمام مفاهیم زیبایی شناسی معماری و پایه‌های تاریخی آن فاصله گرفته باشد. بر همین اساس است که معماری او تأویلی است و پر از ظرافتهای بصری که بدون تأمل نمی‌توان به عمق مفاهیم آن دست یافت.

اسکیس های فرانگ گری،معماربرجسته جهان

اسکیس های فرانگ گری،معماربرجسته جهان

اودر سال ۱۹۲۹ در شهر تورنتو کانادا در خانواده ای یهودی (با نام اصلی فرانک گلد برگ) چشم به جهان گشود.از کودکی علاقه زیادی به هنر و بخصوص معماری نشان می داد. به طوری که با تکه های چوب خانه های کوچک می ساخت و کنار هم قرار می داد تا یک شهر چوبی بسازد.او در سال ۱۹۴۷ به همراه خانواده اش به لس آنجلس مهاجرت کرد.ودر دانشگاه جنوب کالیفرنیا به تحصیل در رشته ی معماری پرداخت.او از شاگردان ویلیام پریرا است.او در سال ۱۹۵۶ در دانشگاه هاروارد به تحصیل در رشته ی برنامه ریزی شهری پرداخت.و همزمان در دفتر ویکتور کروئن مشغول به کار شد.

گری از پیشگامان معماری فولدینک می باشد.از نمونه کارهای گری میتوان به :موزه گوگنهایم بیلبائو،مرکز مگی داندی اسکاتلند،تالار کنسرت والت دیسنی در لس آنجلس و… اشاره کرد.

sketch٬ آموزش ۳Dmax٬ آموزش اسکیس٬ آموزش کروکی٬ آموزشگاه معماری٬ اصول سایه زدن٬ انواع ماژیک راندو٬ پرزانته و راندو٬ پرسپکتیو داخلى٬ پرسپکتیو دید پرنده٬ پرسپکتیو دید ناظر٬ پرسپکتیوو راندو٬ ترسیم فیگور٬ تکنیک های راندو٬ دانلود پلان معماری٬ دانلود پلان ویلا٬ دیاگرام نما و مقطع راندو با آب مرکب٬ راندو با آبرنگ٬ راندو با مداد رنگی٬ راندو با وایتکس٬ راندو چیست٬ راندو در معماری٬ راندو و اسکیس٬ رواشناسی رنگ٬ روش حل مسئله اسکیس٬ ساخت ماکت اتود حجمی٬ سازه در معماری٬ شیت بندی٬ طراحى اقلیمى مقطع٬ طراحی با دست آزاد٬ طراحی منظر٬ فرم معمارانه٬ کاربرد خط در اسکیس٬ کلاسهای اسکیس٬ مدل سازی سه بعدی٬ مقالات آموزشی اسکیس٬ مقالات معماری٬ نکات کلیدی برای اسکیس ارشد٬ هندسه پلان

اسکیس های دانیل لیبسکیند

دیکانستراکشن نه در حیطه فلسفه و ادبیات و نه در معماری، به عنوان یک سبک مطرح نشد؛ چنانکه به غلط در تألیفات وطنی از آن به عنوان یک سبک نام می‌برند. لذا، چون دیکانستراکشن هیچ گاه به عنوان یک سبک مطرح نشد، نمی‌توان قائل به نابودی آن شد. چرا که دیکانستراکشن گونه‌ای نگاه به هستی و نقد ادبی است و صرفاً دیدگاه نظری است. لذا، تأثیر دیکانستراکشن در حیطه معماری، فراتر از چندین کار ساخته شده با این بینش است. مهم‌ترین تأثیر دیکانستراکشن در معماری، شک در لزومات شکل‌گیری یک پروژه معماری است. این دیدگاه هم اکنون در گرایش‌های مختلف معماری بعد از دهه‌ی ۹۰ میلادی نیز وجود دارد.یکی از پیشگامان این عرصه دانیل لیبسکیند است.

دانیل لیبسکیند درسال ۱۹۶۴ در لهستان به دنیا آمد.درسال ۱۹۶۴ به تبعیت آمریکا در آمد.او در ابتدا در رشته موسیقی به تحصیل پرداخت و بعد موسیقی را نیمه کاره رها کرد و به تحصیل در رشته معماری پرداخت.وی در سال ۱۹۷۲ از دانشگاه ESSEXآمریکا فارغ التحصیل شد.او یک چهره ی مهم در بحث های جدید انتقادی در معماری است،کارهای او عمدتا شامل ساختمان ها ی فرهنگی موزه ها و نمایشگاهها است.

جوایز: .درسال ۱۹۹۶جایزه هنر و ادبیات آمریکا. .در سال ۱۹۹۷جایزه هنر و ادبیات آلمان. .در سال ۱۹۹۹جایزه بین المللی معماری در آلمان به خاطر طراحی موزه یهود در برلین. در سال ۲۰۰۱۰جایزه هنر هیروشیما.

کسب نمره بیشتر در آزمون اسکیس ارشد و دکتری

چه مواردی به کسب نمره بیشتر در آزمون اسکیس ارشد و دکتری کمک می کند؟

آنچه در این آزمون منجر به کسب نمره بیشتر در آزمون اسکیس ارشد و دکتری است, ارائه شیت هایی است که حاوی اطلاعات کافی از بعد عملکردی, حجمی, فضایی, اقلیمی و دیگر موارد باشد. بنابراین قبل از هرچیز داوطلب آزمون عملی اسکیس در مقاطع ارشد و دکتری, می بایست از اطلاعت کافی راجع به طراحی معماری, مبانی نظری معماری, مبانی اقلیمی, مبانی زیبا شناسی و اصول طراحی سازه ای برخوردار باشد تا آنها را در قالب اطلاعات ترسیمی معماری ارائه دهد.

لذا توصیه می گردد همواره داوطلب از مطالعه کافی در حیطه مبانی نظری معماری برخوردار باشد. حتی ارائه این مطالب به صورت تحلیل های ساده و گرافیکی نشان دهنده تسلط داوطلب بر حیطه طراحی معماری می باشد.

در مرحله بعد توصیه می گردد داوطلب با ممارست و تمرین به تقویت هماهنگی دست و ذهن خود مبادرت بورزد تا به اصطلاح دست او به ترسیم به صورت دست آزاد عادت کند. از آنجایی که در طول تحصیلات آکادمیک, دانشجویان بیشتر راغب به استفاده از نرم افزارهای معماری هستند, لازم است تا در حین استفاده از نرم افزارهای کاربردی مورد نظر رشته معماری, همواره به ترسیم اسکیس و اتودهای دستی نیز بپردازد که برای تقویت مهارت اسکیس زدن داوطلب شرکت در دوره هایی که مخصوصا برای این منظور فراهم شده است, شرکت نماید تا بتواند در مدت زمان نامحدود به خواسته های موضوع پاسخ گوید.

داوطلب همواره به این موضوع توجه داشته باشد که پتانسیل و توانایی خود را بسنجد و در آن زمینه که ضعیفتر است وقت بگذارد. بطور مثال داوطلب در زمینه ترسیم پلان مهارت لازم را دارد, اما در زمینه ترسیم پرسپکتیو, نیاز به تمرین بیشتری دارد. بدیهی است که ترسیم پلان خوب به تنهایی کمکی به کسب نمره نمی کند و تنها داوطلب در آزمون عملی اسکیس نمره ترسیم پلان را دریافت می کند و یا در موارد دیگر …

بایدها و نیایدها در ترسیم اسکیس ارشد و دکتری

بایدها و نیایدها در ترسیم اسکیس ارشد و دکتری

۱- به اقلیم همواره توجه داشته باشید. ضوابط طراحی در اقیلم های ایران را خوب بشناسید. ترسیم این ضوابط با استفاده از دیاگرام و تمودار را فرا بگیرید.

۲- مقیاس و تناسبات را در طراحی خود رعایت کنید. ترسیم یک نما بدون رعایت مقیاس هرچند که دارای بار اطلاعاتی باشد, دارای ارزش معماری نیست.

۳- کانسپت و ایده خود را ساده و گویا انتخاب کنید. از ترسیم فرم های پیچیده بپرهیزید.

۴- در ترسیم پلان, همواره این موضوع را مدنظر داشته باشید که قبل از ترسیم پلان, چیدمان فضاها, بارگذاری ارزشی و فضایی را جداگانه طراحی کرده باشید, زیرا زمان برگشت دوباره و جانمایی فضاها را ندارید.

۵- از رنگ فقط به اندازه ای که به گویایی و خوانایی کار کمک کند, استفاده کنید. همواره این موضوع را به خاطر داشته باشید که برای داوران مدارک معماری اصولی و معمارانه حائز اهمیت است, نه رنگ های تند و …

۶- در موضوعات فرمال, خلق فرم خوب حائز اهمیت است.

۷- در موضوعات عملکردی, پلان معمارانه ترسیم نمایید.

۸- ترسیم دیاگرام و نشان دادن روند طراحی به بسیط پروژه کمک می کند.

۹- در موضوعات یادمانی, به مفاهیم و مضامین عرفانی موجودذ در سوال توجه لازم را اعمال کنید.

۱۰- این مهم است که تمام شیت ها, در کنار هم و در مجموع, معرف کل پروژه باشد.

۱۱- به نوع مصالح و سازه ساختمان مثل بزرگی ساختمان، وسعت فضاها، فاصله ستون ها، ارتفاع تعداد طبقات توجه کنید.

۱۲- ترسیم پرسپکتیوهای یک و دو نقطه ای دیدناظر، به نشان دادن ایده های طراحی کمک بسازایی می کند.

دسته بندی موضوعات اسکیس ارشد و دکتری

دسته بندی موضوعات اسکیس ارشد و دکتری

داوطلبین می بایست قبل از مواجه شدن با موضوع سوال مطرح شده در جلسه آزمون, بتوانند آن را در دسته بندی مورد نظر قرار دهند سپس به سیاست گذاری صحیح در طراحی, ترسیم و تخصیص زمان مناسب به آن را داشته باشد.

بنابراین لازم دانستیم تا در این بخش موضوعات مطرح در آزمون عملی اسکیس در مقطع ارشد و دکتری را دسته بندی و بایدها و نبایدهای هرکدام را مورد نقد و بررسی قرار دهیم.

در این نمودار موضوعات مطرح در کنکور اسکیس ارشد به پنج دسته اصلی تقسیم شده است که هر بخش, زیرمجموعه خود را دارد. همانطور که مشخص است, موضوعات عملکردی, موضوعات اقلیمی, موضوعات سازه ای و فنی, موضوعات فرمال و موضوعات یادمانی قطب های اصلی برای داوران سوالات آزمون عملی کنکور ارشد است. با شناخت کافی و صحیح این موضوعات با تسلط کافی بر موضوع می توان نمره مطلوب را بدست آورد. یادمان باشد شرط اصلی رسیدن به یک اسکیس خوب, تمرین و ممارست بسیار است. (برای کسب اطلاعات بیشتر به کتاب معمارانه ۴, تالیف آرتور امید آذری, نشر اشراقی مراجعه شود)

توجه به این مسئله که هر فضایی برای یک عملکرد خاص در نظر گرفته شود مثلا در یک مهمانسرا حوزه اقامتی از حوزه خدماتی توسط رنگ یا دیاگرام های گرافیکی ، جدا شود.
ورودی و مسیرهای پیاده و سواره، توسط عناصری مثل کف سازی ، فضای سبز و …جداشود به طور مثال در یک مرکز درمانی جایگاه پارک آمبولانس و پزشکان از مراجعین بهتر است جدا شود تادر مواقع اضطراری تداخل حرکتی ایجاد نشود.
استفاده از شکل و شیب زمین در اقلیم کوهستانی، به طور مثال شیب زمین می تواند به طراحی تراس های وسیع و ایجاد یک ورودی شاخص در یک رستوران کوهستانی، کمک کند.(برای کسب اطلاعات بیشتر به کتاب معمارانه ۴, تالیف آرتور امید آذری, نشر اشراقی مراجعه شود)

مواجه شدن با حل موضوع آزمون اسکیس ارشد و دکتری

مواجه شدن با حل موضوع آزمون اسکیس ارشد و دکتری

از مهمترین مسائل در زمان حل موضوع, شناخت مسئله است که در زیر به شناخت روش های طراحی در راستای شناخت مسئله می پردازیم:

از فاکتورهای مطرح در این زمینه:

۱- یافتن اطلاعات کافی به منظور رسیدن به ادراک موضوع

۲- طبقه بندی یافته ها در راستای حل موضوع

۳- تحلیل کل مساله, شناخت زیرمقوله ها و زیرشاخه های مشابه

۴- تمرکز بر عناصر مساله طراحی

۵- تعریف نمودار زمانبندی

۶- شروع اسکیس با توجه به داده ها و گردآوری ها

۷- تمرکز اعصاب و اعتماد به نفس برای ترسیم و طراحی مدارک مورد نظر

پاسخ به موضوع مطرح در آزمون عملی اسکیس در مقطع ارشد و دکتری, به گونه ای متفاوت در رویارویی با مسائلی چون حل روابط فضایی و عملکردی, مصرف انرژی, انعطاف پذیری و … می تواند به طراحی بدیع منجر شود که بدیهی است به کسب نمره بیشتر منتهی خواهد شد.

همواره باید مدنظر داشت که بدون شناخت کافی یک مساله, حل کردن آن غیرممکن است. مهمترین عامل در درک صورت مساله, شناخت لغات کلیدی مسئله می باشد. بدین سان اهداف مشخص می گردد و همچنین خواسته ها نمایان شده و راه برای ایده چردازی های مناسب هموار می گردد.

از فاکتورهای مطرح در این زمینه:

۱- یافتن اطلاعات کافی به منظور رسیدن به ادراک موضوع

۲- طبقه بندی یافته ها در راستای حل موضوع

۳- تحلیل کل مساله, شناخت زیرمقوله ها و زیرشاخه های مشابه

۴- تمرکز بر عناصر مساله طراحی

۵- تعریف نمودار زمانبندی

۶- شروع اسکیس با توجه به داده ها و گردآوری ها

۷- تمرکز اعصاب و اعتماد به نفس برای ترسیم و طراحی مدارک مورد نظر

راه های سریع اسکیس زدن آزمون ارشد و دکتری

راه های سریع اسکیس زدن آزمون ارشد و دکتری

برای دستیابی به سرعت لازم می بایست با راه های سریع اسکیس زدن آزمون ارشد و دکتری در زمان امتحان که برای آن روش های متفاوتی وجود دارد، آشنا شد. یکی از این روش ها, روش نمودار زمانبندی است.

روش نمودار زمانبندی:

نمودار زمانبندی بیشترین کاربرد را در زمانبندی دارد. زمانبندی منطقی و معمارانه در یک پروژه معماری روند طراحی را به صورت اصولی و اندیشمندانه و بدون استرس پیش می گیرد.

بطور مثال در یک رقابت چهار ساعته طراحی معماری (آزمون اسکیس کارشناسی ارشد و دکتری) این روش می تواند مدیریت زمان را بخوبی عهده گیرد.

منبع: کتاب معمارانه آرتور, جلد ۳

در این دیاگرام, مدارک خواسته شده در زمان امتحان, به ۸ دسته تقسیم شده است:

۱- آنالیز دیاگرام: که بنا به موضوع خواسته شده در امتحان اسکیس, اهمیت آن زمان مورد نیاز به آن اختصاص داده شده است.

۲- کانسپت: با توجه به رویکردهای مطرح در موضوع اسکیس میزان زمان مورد نیاز را به آن اختصاص می دهیم. همواره باید حواسمان باشد تا زمان را بیش از حد صرف ایجاد کانسپت نکنیم. با توجه به محدودیت زمان, بستن یک پروژه کامل در آزمون اسکیس ارشد و دکتری حائز اهمیت است.

۳- پلان: در موضوعات عملکردی ترسیم معمارانه و اصول مند یک پلان برای داوران بسیار مهم است که در بخش طراحی پلان به تفصیل به نکات مهم در طراحی پلان پرداخته شده است.

۴- پرسپکتیو: یکی از بخش های بسیار مهم در آزمون اسکیس ارشد, ترسیم صحیح پرسپکتیو است که به روشنی و معمارانه معرف فرم مورد نظر داوطلب باشد و به خوبی بتواند شاخصه های فرم همانند تو رفتگی ها, سطوح برآمده و شیب دار را نمایان سازد.

۵- مقطع: در پروژه هایی که سازه خاصی مدنظر طراح سوال بوده است و یا اختلاف طبقات, ناهواری در زمین, دسترسی های پیچیده و … از رویکردهای اصلی سوال باشد, بدیهی است می بایست زمان بیشتری را به طراحی و ترسیم مقاطع تخصیص داد تا نمره کافی به نسبت مقطع از سوی داوران اختصاص داده شود.

۶- دیتیل ها: ترسیم چند دیتیل به عنوان مثال از بازشوها یا کف سازی و … می تواند به کسب امتیاز به داوطلب کارشناسی ارشد کمک کند. اما لازم است در نمودار زمانبندی میزان مناسب از زمان به آن اختصاص داده شود.

۷- نما: نماها گویای چهره ی فرم طراحی شده از سوی داوطلب است. داوطلب ضمن آشنایی با اصول صحیح نما, همانند خط آسمان, خط زمین, سطوح سایه انداز و … (برای کسب اطلاعات جامع به بخش طراحی نما در دپارتمان آموزش طراحی معماری رجوع شود) می تواند وقت لازم را در نمودار زمانبندی به این موضوع اختصاص دهد.

۸- بازبینی کل پروژه و نواقص آن: در نهایت لازم است تا داوطلب تمامی نسبت ها را در کنار هم بگذارد تا تمام مدارک از لحاظ ساختار, فرم و رنگ در هماهنگی باشد و جزئیات لازم به آن اضافه شود.

آنچه در ترسیم یک نمودار زمانی مناسب است این است که داوطلب به موضوع اشراف داشته باشد و بتواند زمان اختصاص یافته به آزمون را بین مدارک خواسته شده, اصولی و صحیح تقسیم نماید.

آزمون عملی اسکیس ارشد و دکتری چیست؟

آزمون عملی اسکیس ارشد و دکتری چیست؟

برای ادامه تحصیل دانشجویان رشته معماری, می بایست دانشجویان در آزمون عملی اسکیس ارشد و دکتری شرکت نمایند که در دو مرحله آزمون نظری و آزمون عملی از سوی سازمان سنجش و مرکز آزمون دانشگاه آزاد اسلامی برگزار می گردد. در بسیاری از موارد دیده شده است که داوطلبین در بخش نظری پتانسیل بسیاری زیادی از لحاظ وقت و هزینه سرمایه گذاری می کنند, اما در نهایت به علت ناآشنایی با اصول صحیح مواجهه با آزمون عملی اسکیس در دو مقطع کارشناسی ارشد و دکتری, متاسفانه نتیجه لازم را نمی گیرند. لذا لازم است تا داوطلبین از همان زمان که در سال های آخر تحصیل خود در دانشگاه چه در مقطع ارشد و چه در مقطع دکتری, در حال تحصیل می باشند, دوره های لازم برای آمادگی شرکت در این آزمون را کسب کنند.

بطور معمول, موضوعی از سوی سازمان برگزار کننده آزمون مشخص و در روز آزمون به داوطلبین ارائه می گردد. سپس در یک بازه زمانی محدود, داوطلب می بایست مدارک خواسته شده را ارائه دهد.آنچه مهم است تسلط دانشجو برموضوع ارائه شده از سوی طراحان سوال آزمون عملی اسکیس ارشد و دکتری، می باشد.داوطلب هر چقدر بر موضوع و خواسته های طرح کسلط تر باشد زمان را نیز در کنترل خود می گیرد و به درستی زمان را مدیریت می کند. ودر نتیجه با اعتماد به نفس و مهارت از آموخته ها و تمریناتی که قبل از آزمون انجام داده است، به خوبی می تواند استفاده کند.

در ادامه در دپارتمان آزمون عملی اسکیس در مقطع ارشد و دکتری به دسته بندی موضوعات و سایر نکات مهم و تکنیک های مدیریت زمان، پرداخته می شود.

فلسفه شکل گیری پست مدرنیته

فلسفه شکل گیری پست مدرنیته

شرایط بعد از مدرن و یا مرحله تاریخی بعد از مدرن است.

«اهب حسن، در مقاله ای با عنوان «فرهنگ پسامدرن» معتقد است که کلمه پسامدرن نخستین بار توسط فدریکو دو انتیس در دهه ۱۹۳۰ به مثابه عکس العملی در برابر مدرنیسم ادبی به کار رفته است».

دکتر هاشم آغاجری

منطق پست مدرن اساساً منطق نفی است و نه اثبات یعنی شورش علیه توتالیته عقل روشنگری و افکار و هر گونه حاکمیت مطلق و بلامنازع اصول و معیارهای ثابت و عام …)

فلسفه شکل گیری پست مدرنیته به این عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنیته تنها به عنوان یک راه آسیب شناختی برای مدرنیته تلقی می شود».

چارلز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نویسد:

«صنعتی شدن با سرعتی پرشتاب جای خود را به عصر پسا صنعتی می سپارد. کار در کارخانجات جای خود را به کار در منزل و ادارات می سپارد…

عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزاینده است . عصری است که هیچ گونه جریان ارتدکسی را نمی توان بدون خودآگاهی و طنز پذیرفت، زیرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. این امر تا حدودی نتیجه چیزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان یافته، ارتباطات جهانی و سیرنتیک خوانده می شود».

نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:

۱٫عقلانیت ۲٫ ایدئولوژی ۳٫ کثرت گرایی ۴٫ تاریخ۵٫ رسانه ها

۶٫ زبان ۷٫ تکنولوژی

عقلانیت

رنه دکارت، از پایه گذاران فلسفه مدرن با این گفته خود که من فکر می کنم پس هستم، تأکید بیش از پیش ذهنیت مدرن بر عقل و عقل گرایی را ابراز کرد.

در عصر روشنگری نیز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تأکید مجدد شد. ولی یکی از وجوه شاخص و عمده نقد پست مدرنیسم از مدرنیسم، عقلانیت و خرده عدد اندیش مدرن است.

این نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فیلسوف طغیانگر آلمانی، فردریک نیچه زیر سوال برده شد. از نظر وی «تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چیز در چارچوب خرد باوری افراطی، بشر را اسیر خودش کند. نیچه مشکل بزرگ بشریت را مدرنیته می داند.

معماری های تک و اکو تک

در سال ۱۹۷۱، دو معمار جوان ایتالیای تبار به نام های ریچارد راجرز ساکن انگلستان ورنزوپیانو ساکن ایتالیا در مسابقه طرح ساختمان مرکز ژرژپمپیدو در پاریس در بین ۶۸۱ شرکت کننده برنده اعلام شدند. نمای این ساختمان را مجموعه ای از دودکش ها، لوله های تأسیساتی و ستون ها، تیرها، بادبندها، راه پله ها و مسیرهای رفت و آمد تشکیل می داد. این معماران آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام های – تک یا تکنولوژی بسیار پیشرفته معروف گردید. لذا مجددا در دهه هفتاد ماشین و فن آوری به عنوان یک موضوع محوی در معماری مطرح شد.

معماران این سبک تکنولوژی را دستاورد بزرگ مدرنیته و مهم ترین عامل توسعه و پیشرفت در قرن بیستم می داند.

نظریات و مبانی معماری مدرن وهای – تک در اصول، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می توان گفت که معماری های – تک فرزند خلف معماری مدرن است.

معماری های تک و اکو تک با عتقاد به بینش پوزیتیویسم، معتقدند که مشکل تکنولوژی نیست، بلکه راه حل در استفاده صحیح از تکنولوژی است.

نورمن فاستر یکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو – تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال ۱۹۹۳ به عنوان برنده اول اعلام شد

معماری نئوکلاسیک و بینش فکری

معماری نئوکلاسیک

معماران نئوکلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند، ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد. معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها به عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود.

ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی (یکی از مهم ترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که «نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند». پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آن باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود. آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را در همین می دانند. از نظر معماران نئوکلاسیک، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک، اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است.

معماران نئوکلاسیک، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند، چنانچه کوینلن تری گفته :«مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته باشد.

معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال و بی زمان می دانند. اصول این معماری همانند نظم، تناسب، تقارن، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است.

در ایران، اولین سبک معماری فرنگی که مورد توجه معماران ما قرارگرفت، سبک نئوکلاسیک در زمان ناصرالدین شاه در نیمه دوم قرن نوزدهم بود. از آن زمان تا کنون بناهای متعدد و مختلف مانند قصرها، خانه ها، مدارس، کلیساها، بانک ها، پاساژها و ادارات و نهادهای حکومتی به این سبک در ایران ساخته شده است، اگر چه در ایران به تناسب دقیق معماری نئوکلاسیک و بینش فکری آن کمتر توجه شده است.

دوره معماری مدرن متأخر

دوره معماری مدرن متأخر را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرد. در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، کوریوزیه، گروپیوس و میس زنده بودند. آنها کماکان فعال بوده و نقش بسزایی در شکل گیری معماری آوانگارد داشتند.

رایت در این دوره همچنان به عنوان معروف ترین و مهم ترین معمار آمریکا شناخته شد و پیروان بسیاری در آمریکا و اروپا داشت. او تنها معماری است که در هر سه دوره معماری مدرن ساختمان هایی با شهرت جهانی ساخته است.

کوربوزیه به عنوان استاد مسلم و نظریه پرداز اصلی معماری مدرن ، در این دوره از عقاید دهه ۲۰ و ۳۰ خود در معماری فاصله گرفت. وی به جای تکیه بر یک معماری انتزاعی صرف و طراحی مکعب های مدرن، به سمت تندیس های احساس گرایانه گرایش پیدا کرد.

تعدادی از معماران جوان تر در این دوره نیز به سمت معماران تندیس گرایی تمایل پیدا کردند. از جمله می توان از اروسرینن معمار فنلاندی تبار آمریکایی، در طرح ترمینال T.W.A (1962 – ۱۹۵۶) در فرودگاه نیویورک و همچنین طرح ترمینال فرودگاه دالاس (۱۹۶۳ – ۱۹۵۸) در شهر واشینگتن نام برد.

نکته حائز اهمیت در مورد این ساختمان های تندیس گونه این است که همه آنها بلا استثنا با بتن احداث شده اند. در این بناها بتن همچون خمیر مجسمه سازی، ماده ای بسیار مناسب برای پدید آوردن اجسام بدیع و نوظهور بود. در بسیاری از این ساختمان ها سطح بتن به صورت نمایان ظاهر شده و سبکی بر این اساس به نام بروتالیسم رایج شد که منظور نمایش بتن و سطح خشن آن است.

علاوه بر کوربوزیه، یک زن و شوهر معمار انگلیسی به نام های آلیسون و پیتراسمیتسون در پدید آوردن این سبک سهیم بودند. از دیگر معمارانی که به این سبک طراحی کردند، می توان از جیمزاسترلینگ و پل رودولف نام برد . طرح رودولف برای دانشکده معماری و هنر دانشگاه ییل در آمریکا (۶۴- ۱۹۵۸) بهترین نمونه طراحی در این سبک است.

در ایران، شهرک اکباتان در شمال فرودگاه مهر آباد تهران مثال بسیار خوبی از شهرسازی مدرن بر اساس عقاید کوربوزیه است. کار اجرای این شهرک از دهه پنجاه شمسی در غرب تهران آغاز شد. در شهرک اکباتان یک سری آپارتمان های بلند مرتبه مکعب شکل که همه مشابه یکدیگر هستند با بتن مسلح و به صورت پیش ساخته اجرا شده و مسکن حدود یک صد هزار نفر است. هیچ گونه آثاری از تاریخ گرایی و یا توجه به خصوصیات فرهنگی، بومی و اقلیمی در طراحی این شهرک دیده نمی شود.

میس ونده رو دیگر معمار صاحب نام مدرن تا پایان عمر خود در سال ۱۹۶۹، بسیار فعال بود. میس را شاید بتوان تنها معمار مدرن محسوب کرد که ساختمان های مکعب شکل ساخته شده از شیشه و فولاد را همچنان به زیبایی تا پایان عمر خود طرح کرد.

فیلیپ جانسون، معمار معاصر مشهور آمریکایی در معرفی میسی به جامعه آمریکا و نامگذاری سبک میس به نام سبکی بین المللی سهم بسزایی داشت. تا زمانی که میس در قید حیات بود، جانسون تواناترین و متعهد ترین معمار در پیروی از عقاید و نظرات میس بود. در طرح خانه شیشه ای، ایده استاد، یعنی ایده کمتر بیشتر است، به بهترین شکل ممکن توسط جانسون به نمایش گذاشته شده است. این ساختمان که خانه شخصی جانسون است،در سال ۱۹۴۹ در شهر نیوکنن، ایالت کنتیکت در آمریکا اجرا شده است.

در این دوره علاوه بر فیلیپ جانسون، آی. ام. پی – معمار چینی تبار آمریکایی – و شرکت عظیم اسکیدمور اوینگ مریل (S.O.M) به تأسی از میس، مکعب های شیشه ای در غرب و سراسر دنیا احداث کردند. آنها جملگی در گسترش سبکی بین المللی نقش بسزایی داشتند.

شعار معروف میس کمتر بیشتر است هم اکنون به صورت سبکی به نام مینیمالیست مطرح است. در کارهای معمارانی همچون تاداوآندو و آلوارو سیزا، نمونه های از این سبک را می توان مشاهده کرد.

طرح ها ی خلاقانه با کمینستر فولر، معمار و مبتکر آمریکایی، نیز در دهه شصت و هفتاد، مورد توجه قرار گرفت. وی در سال ۱۹۲۷ خانه دایمکسون را طراحی کرد. نام این خانه، که تنها ماکت آن ساخته شد، به لحاظ عملکرد دینامیکی و ماکزیمم کارآیی انتخاب شده بود. لذا منظور از دایمکسون ، دینامیک و ماکزیمم کارآیی بود. این خانه به معنای واقعی کلمه، ماشینی برای زندگی بود.

دیگر چهره بارز این دوره، لویی کان، معمار استونی تبار آمریکایی است. اگر چه ساختمان های طراحی شده توسط وی اندک است، ولی تأثیر بسزایی در معماری غرب در طی دو دهه شصت و هفتاد میلادی گذارد.

کان معتقد به تقسیم بندی فضاهای ساختمان به فضاهای سرویس دهنده و فضاهای سرویس شونده و جدا کردن این فضاها از یکدیگر بود. بهترین مثال این نمونه از کارهای وی را می توان در ساختمان مجلس ملی بنگلادش در داکا (۱۹۶۲) و ساختمان تحقیقات پزشکی در دانشگاه پنسیلوانیا (۶۵- ۱۹۵۷) ملاحظه کرد. موسسه علوم اداری در احمد آباد هند (۱۹۶۳) و موزه هنری کیمیل (۱۹۷۲ – ۱۹۶۶) در شه رفورت ورت در ایالت تکزاس آمریکا از دیگر طرح های مهم این معمار است.

فولر و کان هر دو در کنگره بین المللی معماران در اصفهان تحت عنوان بررسی امکان پیوند معماری سنتی با شیوه های نوین ساختمان در سال ۱۹۷۰ (۱۳۴۹ش) شرکت کردند. گروپیوس، میس و ریچارد نوترانیز به این کنفرانس دعوت شده بودند. منتها به علت مرگ هر سه آنها قبل از برگزاری کنفرانس، این کنفرانس بدون حضور آنها تشکیل شد و فولر و کان شاخص ترین سخنرانان این کنفرانس بودند.

فیلیپ جانسون در سال ۱۹۷۸ با قراردادن سنتوری تزئینی فاقد عملکرد بر بالای ساختمان AT& T در نیویورک (شکل ۶٫ ۱۲) جدایی خود از معماری مدرن و گرایش به سمت معماری پست مدرن را به صورت بسیار بارز اعلام کرد. از معمار شاخص در اعضای هیئت داوران مسابقه مرکز پمپیدو در پاریس بود و مسابقه ای که در آن سنگ بنای معماری های – تک (فصل پنجم) ریخته شد. وی ساختمان ورودی برای بازدید کنندگان از خانه شیشه ای را به سبک دیکانستراکشن طراحی کرد. جانسون خانه تئاتر جدید در کلبولند اُهایو (۸۴- ۱۹۸۱) در آمریکا را به اتفاق شریک و همکار خود، جان بورگی، به سبک نئوکلاسیک طراحی کرد. او خانه لویس (شکل ۱۰٫ ۲) در کلیولند را با همکاری فرانک گهری به سبک فولدینگ طراحی کرد، لذا از او می توان به عنوان معماری نام برد که همواره در معرفی و پایه گذاری سبک های جدید در معماری در بخش عمده ای از قرن بیستم نقش مهمی داشته است. اگر چه وی بیش از نه دهه از عمر خود را گذرانیده است، ولی همچنان یک معمار فعال و حامی بسیاری از معماران جوان در معرفی ایده ها و سبک های جدید است.

تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه پایانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزل ساختن ارکان تنها سبک فراگیر و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بیستم یعنی معماری مدرن گردید. این تحولات ریشه در تغییرات بنیادین فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پیرامون در غرب داشته است. تغییرات ذکر شده با انتقادات نیچه از مدرنیته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز؛ و توسط اندیشمندانی همچون فروید، هایدگر، دریدا، دلوز، لیوتارد و دیگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.

اگر فلسفه روح زمان و معماری کالبد زمان است، با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا این بخش نیز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.

در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، کوریوزیه، گروپیوس و میس زنده بودند. آنها کماکان فعال بوده و نقش بسزایی در شکل گیری معماری آوانگارد داشتند.

طرح هیا خلاقانه با کمینستر فولر، معمار و مبتکر آمریکایی، نیز در دهه شصت و هفتاد، مورد توجه قرار گرفت. وی در سال ۱۹۲۷ خانه دایمکسون را طراحی کرد. نام این خانه، که تنها ماکت آن ساخته شد، به لحاظ عملکرد دینامیکی و ماکزیمم کارآیی انتخاب شده بود. لذا منظور از دایمکسون ، دینامیک و ماکزیمم کارآیی بود. این خانه به معنای واقعی کلمه، ماشینی برای زندگی بود.

فیلیپ جانسون در سال ۱۹۷۸ با قراردادن سنتوری تزئینی فاقد عملکرد بر بالای ساختمان AT& T در نیویورک (شکل ۶٫ ۱۲) جدایی خود از معماری مدرن و گرایش به سمت معماری پست مدرن را به صورت بسیار بارز اعلام کرد. از معمار شاخص در اعضای هیئت داوران مسابقه مرکز پمپیدو در پاریس بود و مسابقه ای که در آن سنگ بنای معماری های – تک (فصل پنجم) ریخته شد. وی ساختمان ورودی برای بازدید کنندگان از خانه شیشه ای را به سبک دیکانستراکشن طراحی کرد. جانسون خانه تئاتر جدید در کلبولند اُهایو (۸۴- ۱۹۸۱) در آمریکا را به اتفاق شریک و همکار خود، جان بورگی، به سبک نئوکلاسیک طراحی کرد. او خانه لویس (شکل ۱۰٫ ۲) در کلیولند را با همکاری فرانک گهری به سبک فولدینگ طراحی کرد، لذا از او می توان به عنوان معماری نام برد که همواره در معرفی و پایه گذاری سبک های جدید در معماری در بخش عمده ای از قرن بیستم نقش مهمی داشته است. اگر چه وی بیش از نه دهه از ع مر خود را گذرانیده است، ولی همچنان یک معمار فعال و حامی بسیاری از معماران جوان در معرفی ایده ها و سبک های جدید است.

اسکیس های لوکوربوزیه

شارل ادوارد ژانره معروف به لوکوربوزیه ، پدر معماری و یکی از پیشگامان معماری مدرن ، ( مدرن متعالی ) ، مهندس و معمار معروف سوئیسی فرانسوی ، قرن بیستم. او در دفتر دو تن از معروف ترین معماران آن دوره در اروپا، یعنی اگوست پره و پیتر بهرنز به مدت چند سال کار کرد و سپس به بالکان، آسیای صغییر ، یونان و رم سفر نمود . لوکوربوزیه هنوز خیلی جوان بود که به نشر افکار انقلابی خود در باره لزوم تحول در سبک معماری پرداخت و بعد از آن که افکار خود را با ایجاد بناهایی در گوشه و کنار جهان به مرحله عمل درآورد ، شهرت بین المللی یافت . نقش لوکوربوزیه در معماری نو مانند نقش پیکاسو در نقاشی نو بود .

لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود، به آموختن مبانی هنر پرداخت.

تاثیر لپلاتینه بر لوکوربوزیه :

لپلاتنیه، معلم و مربی لوکوربوزیه در مدرسه هنری لاشودفون بود.بنابراین گرایش ژانره به طبیعت از زمان تحصیل در مدرسه ی هنر لاشودفون در کشور سویس شکل گرفت.

_ رابطه ازنفان و لوکوربوزیه :

ژانره در پاریس با نقاشی به نام ازنفان“ آشنا شد. اوزانفان و ژانره در بیانیۀ پس از کوبیسم که در سال ۱۹۱۸ انتشار یافت ، به وضعیت آن روز کوبیسم به عنوان هنری فروپاشیده و تبدیل شده به شکلی از تزیین ، حمله کردند.

۱- بوجود آوردن عناصر جهانی توسط استدلال، و راهنمایی به سوی تحقیق و مطالعه در طبیعت به منظور بیان ارتباط میان احساسات و زیبایی .

۲- تحقیق درباره مفاهیم، به منظور بوجود آوردن یک زبان زیبایی شناسانه و تعمیم آن به اصول جهانی .

از نظر آنها هنر عقب مانده تراز علم و تکنولوژی است و این عمل باعث شکست در روند تعیین عناصر کنترل شده و دقیق طبیعت می شود.هنر کوبیسم می کوشد تا ابهامات را بصورت مغشوش بیان نماید و میان آنها، ارتباط برقرار نماید ولی این هنر، قادر نیست مفهوم احساسی زندگی را بیان کند. زیرا بیان احساسات توام با آشکار شدن نظم است. بنیان و فلسفه ی پورسیم، بیانگر این حقیقت است که نظم را می توان به گونه های متفاوتی ارائه نمود و اگر هنر بخواهد بیانگر آن باشد باید روش ارتباطی برتری را برگزیند .آنها دریافتند که برخلاف ماشین، این روش تنها راه برقراری ارتباط میان احساسات و هنر است .

این هنر نوین (پوریسم) قصد دارد تا دربرگیرنده کل هستی، انتظام دهنده آشکار درون طبیعت و برطرف کننده ی تنش هاو تناقضات باشد و بگونه ای منظم و قانونمند در درون یک قالب تصویری جای بگیرد.

در اسکیس های لوکوربوزیه به دنبال سادگی هندسی ساختار عمودی-افقی ، حذف تزیینات اضافی والقای خاصیت موضوع مصور یا تخیلی می گشتند . در نظر ایشان ماشین به نماد کامل آن نوعی از نقاشی ناب و کار آمد تبدیل شد که در جستجویش بودند-همچنان که لوکوربوزیه در معماری کوچک و آغازینش نیزخانه را در درجۀ نخست «ماشینی برای زندگی» می دانست. اصول پوریستی در پردۀ طبیعت بی جاناثر اوزانفان و متعلق به سال ۱۹۲۰،و طبیعت بی جان اثر ژانره متعلق به همان سال مجسم شده اند.

مدرسه لئو مارچ Marchutz School-leo Marchutz

مدرسه لئو مارچMarchutz School

در سال ۱۹۲۸، یک هنرمند متولد آلمان به نام لئو مارچ( leo Marchutz (1903-1976) با الهام از نقاشی های پل سزان، به نقد تحلیل ترکیب بندی و ساختار آثار پل سزان پرداخت. او موسس مدرسه مارچ (Marchutz School)و دارای نوآوری های زیادی در زمینه های چاپ، لیتوگرافی، نقاشی و آموزش و پرورش هنرهای زیبا بود.او همچون پل سزان شیفته طبیعت بود .برای حمایت از هنرمندان علاقمند به مطالعه طبیعت و استفاده ساختاری از آن برای تولید آثار ارزشمند هنری، مدرسه مارچ (Marchutz School) را بنا نهاد. تا آخرین لحظه های عمر خود به عنوان یک معلم هنرمند به تدریس اصول ترکیب هنری و اهمیت دیدن و نقد و تحلیل سایر هنرمندان جهان همت گمارد . وی سر انجام در سال ۱۹۷۶ وفات یافت و در حال حاضر این مدرسه تحت نظارت دانشگاه امریکایی اداره می گردد. هدف اصلی این مدرسه، همگام با اندیشه بانی آن، درک رابطه بین هنر،طبیعت و هنرمند است.

مشارکت با بیش از ۳۰۰ دانشگاه برای برگزاری دوره ها ی استودیوی هنری، تاریخ هنر، زیبایی شناسی، زبان فرانسه و یک ترم از مبانی علوم انسانی.

روندآموزشی مدرسه:
که ترکیبی از:
دوره های آزاد هنری با استودیوی هنری
دوره های آزاد در طبیعت جنوب فرانسه
دوره های زیبایی شناسی همراه با سمینارها
کارگاه های آموزشی
مطالعه در آثار موجود در موزه های جهان
گشت و گذار همراه با نقاشی.

گشت و گذار عبارتند از:
مطالعه موزه ۵ روز در پاریس.
کارگاه مجسمه سازی ۵ روز در Giverny
۱۰ روز نقاشی گردش به ونیز.

نور،وضوح، رنگ، ساختار، انعکاس، تلفیق تاریخ با هنر جدید در آثار دانشجویان این مدرسه آشکار است. آنها در تور های آموزشی خود در سراسر فرانسه و ایتالیل به دنبال کشف این اصولند. ترسیم اسکیس های فراوان از طبیعت و بناها، به درک و شناخت اصول زیبا شناسی این هنرجویان بسیار کمک می کند.این حس تاریخی که پیرامون و محیط به این هنرجویان می دهد سبب حس بی زمانی در آثارشان گشته است.

اسکیس های رافائل

اسکیس های رافائل

رافائل

سانتسیو که بیشتر با اسم کوچکش، رافائل، شناخته می‌شود، نقاش و معمار ایتالیایی دوران اوج رنسانس است. او به همراه میکل‌آنژ و لئوناردو داوینچی، سه‌گانه استادان بزرگ دوران خود را تشکیل می‌دهند.

عمده آثار و اسکیس های رافائل بین سال‌های ۱۵۰ تا ۱۵۰۷ به‌وجود آورده است از سوی آثار مردم مقدس شناخته می‌شدند. این آثار تحت تأثیر لئوناردو قرار داشتند که نوآوری بزرگی را از سال ۱۴۸۰ در نقاشی به‌وجود آورده‌ بود. مخصوصاً این تأثیر بیشتر از تابلوهای «حضرت مریم» و «کودک و خیابان» گرفته شده است. در این زمان رافائل به یادگیری چگونگی ترکیب‌های ساختاری تابلوهایش مشغول بود و یگانگی جدیدی از ترکیب و منع از وجه تمایزات غیرضروری در آثارش از جمله تغییرات تابلوهای او در فلورانس بود که بیشتر مدیون تکنیک نور لئوناردو است. او نقاشی سیاه قلم را نیز نزد داوینچی یاد گرفت که متأثر از سبک اسفاماتو، یعنی سبک لئوناردو در استفاده از سایه نرم و نازک به جای خط گذاشتن در شکل‌ها و چهره‌ها، بود. تابلوهای پرتوان رافائل، نظیر «مریم کوچک» با لطافت و توازنش بدون شک تأثیر گرفته از مایکل آنجلو است. در مدت زمانی که رافائل در فلورانس بود دوک گایدوبالدو او را برای کشیدن تابلویی برای هِنری هفتم، پادشاه انگلستان، به خدمت گرفت. در این تابلو که «جرج مقدس و اژدها» نام دارد، رافائل پرتره جرج را به‌عنوان یک جنگجوی دلیر که در مقابل قسمت بیرونی و راست کنام اژدها می‌جنگد، نشان می‌دهد. در تقابل با نبرد درون تابلو، در پس زمینه آن وضع آرام بی‌سروصدایی دیده می‌شود. در داستان جرج مقدس بعد از اینکه اژدها کشته می‌شود تمام شهر به دین مسیحیت برگردانده می‌شوند که سمبل پیروزی مسیحیت بر همه است.

همانطور که ملاحظه کی کنید رافائل، قبل از شروع تابلوها و دیگر آثار خود، ابتدا اسکیس های اولیه ی آنها را ترسیم نموده است. این بیانگر اهمیت اسکیس در تمامی حوزه های زیباشناسی و هنرهای زیبا است.

معماری ارگانیک و رمانتیسم

معماری ارگانیک و رمانتیسم

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. معماری ارگانیک و رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری و ادبی در اواخر قرن هجده و نوزده میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خردگرایی عقل مدرن بود گوته (۱۸۳۲ – ۱۷۴۹) و شیلر (۱۸۰۵ – ۱۷۵۹)، دو شاعر بنام آلمانی، واژه رمانتیک را در مقابل کلاسیک برای اولین بار به کاربردند.

رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک مانند دکارت ولیبنیتز، عقل و منطق اهمیت داشت.

کلاسیسیسم یا خرد باوری به مبانی علوم اثباتی مانند فیزیک، ریاضی و خرد و منطق معتقد است. در حالی که رمانتیسم یا احساس باوری به تخیل، احساس، هیجان و عاطفه نظر دارد.

و بالاخره ویوله لودوک (۱۸۷۹- ۱۸۱۴)، معمار معروف فرانسوی که بر ضد ضوابط مدرسه هنرهای زیبا قیام کرد، سازه ساختمان های گوتیک را سازه پویا و دینامیک می دانست.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لوید رایت مشاهده کرد.

اگر چه معماران مدرن نیمه اول قرن اخیر مانند گروپیوس نیز فرم تابع عملکرد را شعار اصلی خود می دانستند، ولی آنها فرم را تابع تکنولوژی و عملکرد ماشین می دانستند.

فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهم ترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم می باشد.

به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:

۱٫ طبیعت : فقط شامل محیط خارج مانند ابرها، درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزاء و مصالح آن نیز می باشد.

۲٫ ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزاء نسبت به کل و کل نسبت به اجزا است.

۳٫شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.

۴٫ لطافت: تفکر و تخیل انسان باید مصالح و سازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد. همان گونه که پوشش درخت و گل های بوته ها، شاخه های آن ها را تکمیل می کند. مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.

۵٫ سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.

۶٫ تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است. رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.

۷٫ روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.

۸٫ بعد سوم: برخلاف اعتقاد عمومی، بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.

۹٫ فضا: عنصری است که دائماً باید در حال گسترش باشد. فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالتی پنسیلوانیا در آمریکا دید.

دیکانستراکشن مکتبی فلسفی

عنوان دیکانستراشن –منبع: پست مدرنیته و معماری

دیکانستراکشن مکتبی فلسفی است.

شاید این نکته عجیب به نظر برسد، اما امروزه در گسترش مطالعات ادبی و هنری، هر تفکری که بتواند ادراکی حقیقی از جهان ارائه دهد، «سنتی» به شمار می رود. اگرچخ، این لزوماً بدان معنی نیست که چنین دیدگاهی نادرست است، اما به نظر بسیاری از منتقدان و نظریه پردازانی که امروزه به فعالیت مشغول هستند، این دیدگاه حقیقت گرا، غیر قابل دفاع است. به نظر آنان، ایده‌ای که می‌گوید: می‌توان جهان را حقیقتاً شناخت، به لحاظ نظری، بی پایه است. این تفکر که «ذات گرایی» نام گرفته است و سرّ آن دارد که می‌توان ذات چیزها را شناخت، اصلی‌ترین هدف حمله متفکران پساساختارگراست، که علاوه بر فصل دوم کتاب، به خاطر اهم موضوع در این فصل نیز به این مقوله می‌پردازیم.

پساساختارگرایی، تداوم و در عین حال، رد ساختارگرایی است؛ هم ساختارگرایی ادبی و هم انسان شناسی ساختارگرای کلودلوی استروس، در واقع پساساختارگرایی در فرانسه (محل شکل‌گیری آن)، عموماً جزئی از ساختارگرایی به حساب می‌آید. از آنجا که پساساختارگرایی، برخی از باورهای اصلی ساختارگرایی را می‌پذیرد و از آنجا که در نیمه دوم دهه ۶۰ میلادی شکل گرفته است، یعنی هنگامی که ساختارگرایی ادبی هنوز در حال گسترش بوده، پس در واقع عاقلانه است که این دو را شعب رودخانه‌ای بدانیم که از زبان شناسی سرچشمه می‌گیرند و در جهت مخالف انسان‌گرایی حرکت می‌کنند. اما بر اساس هدف این کتاب فقط به عنوان‌های رایج این دو نحله فکری خواهیم پرداخت.

پساساختارگرایی، بدون وجود ساختارگرایی، غیر قابل تصور است. پساساختارگرایی، کاملاً نگرش ضد انسان گرایی ساختارگرایی را دنبال کرد و به تأسی از آن، پذیرفت که زبان کلید فهم خویشتن است. اگرچه پساساختارگرایی هنوز دیدگاه ضد انسان گرایی و توجه به زبان را حفظ می‌کند، اما همزمان با استفاده از پرسشگری موشکافانه، دیکانستراکشن تیشه به ریشه برخی از مهمترین فرضیات و روش‌های ساختارگرایی می‌زند. پساساختارگرایی مانند ساختارگرایی توجه خاصی به زبان دارد، اما نگاهش به زبان کاملاً متفاوت از نگرش ساختارگراست. در واقع زبان، محور تفاوت بین ساختارگرایی و پساساختارگرایی است.

ساختارگرایی، زبان را بسیار جدی می‌گیرد، ولی در عین حال، زبان را کاملاً قطعی و ثبیت شده فرض می‌کند. ساختارگرایی می‌داند که پیوندی طبیعی بین واژه و آنچه که واژه بدان ارجاع می‌دهد، وجود ندارد. بنابراین، رابطه بین زبان و جهانی که زبان آن را توصیف می‌کند، همواره رابطه‌ای اختیاری است. اما ساختارگرایی، حقیقتاً پیامدهای احتمالی شکاف بین زبان و جهان را بررسی نمی‌کند. این غفلت البته زیاد عجیب نیست. با توجه به آنچه پیش تر در فصل دوم در بیان آرای ژاک دریدا بیان گردید، بدیهی است زبان‌های مختلف، واژه‌های متفاوتی برای اشاره به یک خانه، درخت و یا سگ به کار می‌برد.

زبان به شما اجازه انتقال این ادراک را به جهان بیرون از خود را می‌دهد. فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا، این ترکیب (به اعتقاد وی گمراه کننده) حضور و زبان را «کلام محوری» نامیده است.

دریدا، با تکیه بر اصطلاح کلام محوری، سنت فلسفی غرب را سنتی می‌داند که همواره به تقابل بنیادین گفتار و نوشتار استمرار بخشیده است. این سنت، گفتار را واجد نوعی بی واسطگی حیاتی و واجد نوعی حضور می‌داند؛ حضور گوینده گفتار و مهم‌تر از آن، حضور گفتار در برابر آگاهی، نوشتار، این حضور را مختل می‌کند. با پیدایش نشانه‌ی نوشتاری، آوا منزوی می‌شود و به قلمرو دیگر بودگی، غیاب و مرگ فرو می‌افتد. نوشتار بنا به سنت، نمونه‌ی بارز غیاب محسوب می‌شود که با نظم فرو افتاده‌ی نشانه، پیوند خورده است. به نحوی که نشانه و خصوصاً نشانه نوشتاری را تنها می‌توان «دال دال» دانست، یعنی نوشتار، صرفا باز نمود ثانوی گفتار است که خود شکلی از بازنمایی است.

اما این بازنمایی چنان به اصل خود نزدیک است که گویی عملاً در برابر خودآگاهی حضور دارد. به نظر دریدا، این پیوند ناگزیر میان حضور و کلام گفتاری، سنگ بنای اصلی تفکر متافیزیکی است و بنابراین از جا در آوردن آن بسیار دشوار می شود و این چیزی است که حتی در آثار کسانی که به شدت در سنت متافیزیک تردید کرده‌اند، از جمله زیگموند فروید، کارل مارکس، فردینان دوسوسور، ادموند هوسرل، مارتین هایدگر و فریدریش نیچه نیز به تمامی رخ نداده است (مکاریک، ۱۳۸۴: ۴۵۴)

سنت فلسفی و تفکر رایج در غرب همواره به گفتار بیش از نوشتار اعتماد داشته است. اما آیا گفتار اصالت دارد؟ و پرسشی مهم‌تر: آیا واژه‌هایی که با آنها سخن می‌گوییم قابل اعتمادند؟ در درجه اول دریدا به ما می‌گوید: زبان ذاتاً قابل اعتماد است. همانطور که بیان شد، زبان بر اساس تفاوت عمل می‌کند. آنچه باعث می‌شود واژگان به چیزی ارجاع دهند، پیوند مستقیم با به اصطلاح مصداق‌هایشان نیست. بلکه تفاوتی است که با سایر واژگان دارند. اما واژه‌ها در یک نظام زبانی (یک زبان) عمل می‌کنند که هرگز با دنیای واقعی تماس ندارد. واژه‌ی منفرد وجود ندارد و این تنها راهی است که یک واژه می‌تواند باشد و راه دیگری پیش روی او نیست، زیرا شکل آن را مرجعش تعیین نمی‌کند. واژگان غریزی مانند فریاد ناشی از درد نیز تقریباً چنین هستند، زیرا این واژه‌ها نیز در زبان‌های گوناگون، تفاوت دارند. اگر ما واژه‌ای مانند یک «را» می‌داشتیم که شکل آن را مرجعش تعیین می‌کرد، آنگاه این واژه، کاملاً از واقعیت تبعیت می‌کرد و یک عنصر مطلقاً ثابت، معین و حقیقی در درون نظام زبان به حساب می‌آمد. احتمالاً در این صورت می توانستیم چندین واژه گرداگرد آن بسازیم و بدین طریق، زبان به طرزی استوار به دنیای واقعی مقید می شد.

بدین ترتیب واقعیت، شکل زبان مان را تعیین می‌کرد. اما در واقع، ما با معنایی سر و کار داریم که به یاری «تفاوت» ساخته شده و مستقیماً از جهانی که بدان ارجاع می‌دهد، نشأت نگرفته است. ما در زبان، تنها تفاوت‌ها را می‌یابیم که بر اساس سوسور، روابطی ثابت بین آنها وجود ندارد. در نتیجه، دریدا ادعا می‌کند، واژگان هرگز در طول زمان، پایدار و ثابت نیستند. افزون بر این، چون واژه‌ها بر اساس رابطه با مرجع خود تعیّن پیدا نمی‌کنند، پس همیشه دستخوش تغییر هستند. می‌توان گفت دریدا عقیده دارد، فرایندی که به واژه‌ها معنا می‌بخشد، هرگز پایان نمی‌پذیرد. واژه‌ها به دو دلیل هرگز به ثبات دست نمی‌یابند، نخست به این خاطر که در معنای واژه‌های ماقبل خود شریک هستند و معنای خود را از آنها کسب می‌کنند و دوم، به این دلیل که معنایشان به واسطه واژه‌هایی که پس از خودشان می‌آیند، همواره در حال تغییر است. واژه‌ای که در یک جمله یا حتی در یک پاراگراف، پیش یا پس از واژه‌ی مورد نظر ما قرار دارد، به ظرافت معنای آن را تغییر خواهد داد. در نتیجه، معنا محصول تفاوت بوده و همواره دستخوش فرایند تعویق است. در واقع، روابط یک واژه یا یک نشانه با سایر واژگان و واژگانی که متعاقباً خواهد آمد، شرط به وجود آمدن معناست. بدون این روابط ، معنا ممکن نخواهد شد. بنابراین زمان حال واژه‌ای که با آن سخن می‌گوییم، زمان حال حقیقی نیست و همواره به وسیله‌ی فاصله اندازی و تأخیر از دسترس دور می‌شود. دریدا، این مفهوم را در اصطلاح خود ساخته‌اش ، «Difference» بیان می‌کند.

همانگونه که در فصل دوم در بیان آرای ژاک‌دریدا متذکر شدیم، واژه «تفاوط»(Difference) اصطلاحی است که دریدا به کار می برد تا به تولید تفاوتها و تعویق بی پایان معنا اشاره کند. «تفاوط» اصطلاحی است که دریدا شهره به آن است و شاید مهم‌ترین «نا – مفهوم» در دستگاه اصطلاح شناختی وی باشد. واژه فرانسوی مذکور، بیانگر نظر دریدا در مورد نوشتار و تفاوت است. در اینجا، تفاوت، صرفاً تفاوتی «نوشتاری» است و به همین دلیل تنها می‌توان آن را خواند. نمی‌توان شنید. وقتی این واژه به زبان می‌آید، تفاوت رخت بر می‌بندد. دریدا می کوشد تا با تغییر املای این واژه، مفهوم سوسوری تفاوت علائم زیر و زبری را با تولید فعالانه‌ی تفاوتها و نیز تعویق‌ها و تأخیر ترکیب کند.

به زغم دریدا و پساساختارگرایی، متون یکیا چند مرکز دارند. این مراکز، متن را به اثبات می‌کنند وامکان تولید نامحدود معا در تمامی متون را متوقف می‌سازند اما اگر مرکز وجود داشته باشد، پس چیزی بیرون از مرکز نیز وجود دارد؛ چیزی که در حاشیه است. با شکل‌گیری یک مرکز، خود به خود یک ساختار سلسله مراتبی به وجود می‌آید که بر اساس آن، مرکز مهمتر از حاشیه است.

دیکانستراکشن، که روش دیدا برای خوانش متن است، از این باور شروع می‌کند که زبان، بنابر تعریف، مهارناپذیر است، بنابراین، می‌کوشد ارجحیت‌های توجیه ناپذیر در همه انواع متون را بیابد. مهم نیست که متن ادبی یا غیر ادبی است، زیرا هر متنی می‌تواند دیکانستراکشن شود. می‌توان نشان داد که متن به ثبات درونی خود متکی است و این ثبات، خود بر کارکردهای بلیغی استوار است که از تفاوت سرچشمه می‌گیرند، ولی می‌کوشند خاستگاه مبتنی بر تفاوت خود را پنهان سازند.

این کارکردها، همچنین سعی دارند تا معنای اضافی حاصل از «تفاوط» را از دید پنهان کنند. دیکانستراکشن می‌کوشد، آشکار سازد که الگوهای این/ آن ظاهر یک متن، ریشه‌ی هم این / هم آن متن را پنهان می‌کنند، از این رو، دیکانستراکشن سعی دارد، تعیّن ناپذیری ریشه‌ای متون را آشکار سازد. لذا، یک متن هرگز به پایان نمی‌رسد بدین معنا که سرگذشت آن هرگز نمی‌تواند به انتها برسد، زیرا معنای نهایی وجود ندارد و متن، گستره‌ای از امکانهاست.

یکی از مفاهیم مهم اندیشه دریدا که در کارهای پیتر آیزنمن و برناردچومی تأثیر زیادی گذاشت، ایده «سنگ لوح» یا «پالمپ‌سست» بود. این واژه در یونانی قدیم به صورت «Palimpsestos» است که از دو کلمه «Palim» به معنای دوباره و «Psestos» به معنای زدودن و پاک کردن، ترکیب یافته است. واژه « پالمپ‌سست» در اکثر رهنگ لغات، چنین تعریف شده است. «لوح یا پوستی که نوشته روی آن یک یا چند بار پاک شده و بازنویسی شده است.» زیگموند فروید، واژه مذکور را لوحه‌ای می‌داند که رویا بر آن شکل می‌گیرد و در واقع، لایه‌ی ناخودآگاه ذهن انسان را به نمایش می‌گذارد. از سویی، این واژه قرابتی خاص با واژه «sous rapture» دارد که معمولاً به «در معرض حذف» ترجمه شده است. از نظر دریدا، واژه‌ای را «در معرض حذف» قرار دادن به معنای نوشتن یک کلمه، خط زدن آن و سپس نوشتن هر دوی آنها، یعنی «کلمه» و «کلمه پاک شده» است. ایده‌ی اصلی این است که چون کلمه غیر دقیق یا نارسا است. خط می‌خورد و حذف می‌شود، ولی چون ضرروی است، بازخوانا باقی می‌ماند. این تدبیر استراتژیک مهم که دریدا مورد استفاده قرار می‌دهد، از افکار مارتین هایدگر ریشه گرفته است که اغلب، کلمه «بودن» را خط می‌زد و حذف می‌کرد و سپس اجازه می‌داد که واژه‌ی حذف شده بر جای بماند چرا که کلمه‌ای نارسا اما ضرروی بود.

لذا ، واژه پالمپ‌سست همچون واژه «در معرض حذف» ناسازه‌ای را درون خود دارد و مبتنی بر حضور و غیاب است؛ غیاب متن اصلی و حضور چیزی از آن از یک سو و حضور متن جدید از دیگر سو، ما از متن اصلی جز ردپاهای مبهم و گنگ چیزی دریافت نمی کنیم. در پالمپ‌سست، آنچه مهم است می‌نمایاند نه خود متن اصلی، بلکه مانده‌ی آن متن است که متن جدید بر روی آن نوشته می شود.

پالمپ‌سست، مبتنی بر حضور غیابی از جنس گذشته و حضوری از جنس حال است، لذا در پالمپ‌سست نوعی راز و رمز، ابهام و ایهام وجود دارد. این استعاره از آن روست که ما متن کهنه را کاملاً نمی‌فهمیم، ولی تنها ردپایی از آن باقی است. در متن نو، چیزهای کهن را جستجو می‌کنیم که باقی است و ما تأثیر و تأثر آن را از راه تأویل می‌سازیم. از آن روست که تاریخ پر از رمز و رازهای پنهان است و به قول دریدا، به مانند «سنگ لوحی» است که ما باید با افق دوران آن را بکاویم و به عمق آن پی ببریم.

رویکرد اندیشه‌های ژاک دریدا درمعماری به سال ۱۹۸۸ میلادی بر میگرد. در این سال دو جریان موازی هم شکل گرفت که بحث دیکانستراکشن را در معماری بر سر زبان‌ها جاری ساخت. اولین جریان مرتبط بود با نمایشگاهی با عنوان معماری « دیکانستراکتیویست» که به همت فلیپ جانسون در موزه هنرهای مدرن نیویورک (موما) برگزار گردید و جریان دوم مربوط به همایشی بود که در گالری تیت شهر لندن به همت اندریاس پاپاداکیس ناشر «انتشارات آکادمی» برگزار شد. برپایی این دو جریان موازی در نیویورک و لندن، مشکلاتی را نیز به همراه داشت. در حالی که در لندن، عملاً واژه دیکانستراکشن به کار گرفته شده بود، در نیویورک مارک ویگلی که متن کاتالوگ نمایشگاه را تنظیم نموده بود، از واژه دیکانستراکتیوسیست سخن گفت (ویگلی، ۱۹۸۹: ۱۳۲) در لندن فرض بیشتر سخنوران ونویسندگان بر این بودکه فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا به نوعی وارد قضیه شده است، ولی در نیویورک ویگلی و برخی از معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته شده بود، از حمله فرانک او. گه‌ری، هرگونه ارتباطی را با دریدار انکار کردند.

به زعم ایشان کوشش برای ربط معماری، حتی این نوع معماری با فلسفه که جنبه باطنی و ذهنی دارد، نه تنها گمراه کننده بلکه اساساً خطا و ناصواب است. اما چرا همه‌ی کارهای ارائه شده در نمایشگاه نیویورک، «دیکانستراکتیویست» خوانده شده و نه مانند لندن « دیکانستراکشن» اعتقاد ویگلی بر این بود که چنین آثاری به دور از نوشته‌های ژاک دریدا، متأثر و ملهم از کانستراکتیویسم روسی هستند. البته اینکه ویگلی نیز واژه‌ی «دیکانستروکتیویست» را به کار می‌گیرد، یادآور همین نکته است. علاوه بر این، وی تردید خود را در مورد آن نوع معماری که به الهام از مباحث دیکانستراکشن در رشته‌های دیگر مانند فلسفه مطرح شده باشد، ابراز داشته است. به ظن ویگلی، چنین معماریی چیزی جزء نوعی طراحی جدال برانگیز نیست. نوعی طراحی که به نظر می‌رسد، سازه را از معماری جدا می‌کند و این جدائی یا از طریق شکستن ساده‌ی یک عضو معماری یا گسستن پیچیده‌ی اجزای ساختمان، در آمیزه یا کلاژی از نشانه‌ها صورت می‌گیرد. (ویگلی، ۱۹۸۹: ۱۳۲-۱۳۴)

به هر حال، نمایشگاه دیکانستراکتیویست نیویورک، بمراتب تأثیرگذار و مهمتر از همایش لندن بودن معماران نمایشگاه نیویورک، نگرشی متفاوت نسبت به مباحث مطرح شده دیکانستراکشن داشتند و همه آنها فرض های معماری را مورد پرستش قرار داده بودند. اما در بین معماران نمایشگاه پیتر آیزنمن، برنارد چومی و دانیل لیبسکیند بیش از بقیه وامدار اندیشه های دریدا بودند و اصطلاح دیکانستراکشن را در معنایی مشابه با دریدا به کار برده بودند.

این معماران به تاسی از اندیشه های دریدا، این باور را داشتند که ساختمان، یک گزاره‌ی مستقل نیست. به عبارت دیگر، هر ساختمان، تنها در پیوند با فضاهای فرهنگی اطرافش است که اهمیت می یابد. از آنجایی که ساختمان به به واسطه رابطه‌اش (و تفاوت‌هایش) با دیگر ساختمان ها «معنا» پیدا می کند، ان را مستقل از موقعیتی که ببه ان شکل و قالب می دهد نمی توان تجربه کرد. در نتیجه ساختمانهای دیکانستراکشن مرزهای بین فضاهای متفاوت معماری و اجتماعی را می سنجند. از سویی این ساختمان ها عموماً با محیط اطراف خود وارد گفت و گوی نقادانه می شوند. این ساختمان ها وجوه مشترک بین داخل و خارج و رابه قالب و محتوای آن را کاوش و جست و جو می کنند.

با این حال اینکه ایده‌های دریدا واقعا چه تاثیری بر معماران (به جز آیزنمن، چومی و لیبسکیند) گذاشت، قابل بحث است. برخی اعتراض کرده اند که در واقعف معماران مورد بحث، سخنان دریدا را نمی فهمیدند. از نظر آنها دیکانستراکشن صرفاً یک اصطلاح مُد روز بود که برای پر زرق و برق نشان دادن بیشتر حرفه‌ی طراحی ساختمان‌ها، به کار می رفت. علت این تصور تا حدی شاید این باشد که دیکانستراکشن، معنایی شبیه به واژه تخریب به ذهن متبادر می کند. بحث وقتی پیچیده می شود که بدانیم مکتب کانستراکتیویسم روس، در اصل پیش قراول دیکانستراکشن بود. به طوری که در کانستراکتیویسم، حجم ها به عناصر تشکیل دهنده خود تجزیه می‌شدند و سپس آنها ر با ترکیبی جدید دوباره روی هم سوار می‌کردند. گفته می شود، دیکانستراکشن مرحله دوم این روند را رها می سازد. گویی موتور اتومبیل را اوراق می کند ولی در مورد سوار کردن اجزاء روی هم دستورالعملی ارائه نمی‌دهد. هدف همه اینها این است که معماری به صورت متنی دیده شود که هم طراحان و هم استفاده کنندگان آن را دیکانستراکشن کنند. بنابراین به قول برنارد چومی: «آنچه بیش از همه توسط اصول دیکانستراکشن فرسایش می‌یابد، شکاف تاریخی بین معماری و نظریه‌اش است.» (هیزو دامیانی، ۲۰۰۳: ۲۰-۲۱)

هیچ گاه دیکانستراکشن نه در حیطه فلسفه و ادبیات و نه در معماری، به عنوان یک سبک مطرح نشد؛ چنانکه به غلط در تألیفات وطنی از آن به عنوان یک سبک نام می‌برند. لذا، چون دیکانستراکشن هیچ گاه به عنوان یک سبک مطرح نشد، نمی‌توان قائل به نابودی آن شد. چرا که دیکانستراکشن گونه‌ای نگاه به هستی و نقد ادبی است و صرفاً دیدگاه نظری است. لذا، تأثیر دیکانستراکشن در حیطه معماری، فراتر از چندین کار ساخته شده با این بینش است. مهم‌ترین تأثیر دیکانستراکشن در معماری، شک در لزومات شکل‌گیری یک پروژه معماری است. این دیدگاه هم اکنون در گرایش‌های مختلف معماری بعد از دهه‌ی ۹۰ میلادی نیز وجود دارد، لذا اطلاق واژه سبک در متون نوشتاری معماری معاصر به زبان فارسی، سطحی‌نگری مؤلفین ایرانی را نسبت به مباحث مذکور نشان می‌دهد.

پست مدرنیسم به مثابۀ جریانی عظیم در همۀ عرصه‌های هنری

پست مدرنیسم Post Modernism
روندی کاربردی که به روشی بسیار منظم شارح سبکی شد که از نقطه نظر اهداف تئوریک در تضاد با مدرنیسم و مدعی جانشینی آن بود. این جنبش بارها و بارها به مثابۀ موضوعی مبهم و بحث انگیز مورد انتقاد قرار گرفت. از همین رو پست مدرنیسم به مثابۀ جریانی عظیم در همۀ عرصه‌های هنری به نحوی توصیفی تأثیرگذار شد. به لحاظ گسترۀ هویت و مفاهیمش، این روند شکل جهانی به خود گرفت، به طوری که تمامی واقعیت‌های دنیای غرب، مذهب راسیونالیسم (عقل گرایی) و انسان گرایی را نمی پذیرفت.
هر چند این چشم ا نداز در زمینۀ معماری امری معمولی و مردمی نبود، اما در اواسط دهۀ ۱۹۷۰ از لحاظ کاربردی گسترۀ وسیعی یافت. معمولی ترین تعریفی که در بارۀ آن می توان به دست داد، نوعی سبک التقاطی است که با استفاده از المان های ساختاری معماری دوره‌های مختلف شکل گرفت، به ویژه با روشهای سنتی کلاسیک، و از لحاظ برداشت مفاهیم عمدتاً رفتاری طنزآمیز داشت.
نمونه‌های بسیار معروف و قابل ذکر این سبک بدین ترتیب‌اند: ساختمان AT&T (83-1978) در نیویورک اثر جانسون و بورگه؛ ساختمانهای مختلف مسکونی که توسط روبرت استرن طراحی شد؛ میدان ایتالیا در نیواورلئان اثر چارلز مور (۸۰-۱۹۷۵) ادارۀ مهاجرت اتریش در وین اثر هانس هولین (۱۹۷۸) انجمن مخالفان قساوت و ستم در شیکاگو توسط استانلی تایگرمن (۱۹۸۰)؛ و مهمتر از همۀ ساختمان خدمات عمومی (۲-۱۹۸۰) در پرتلند، اورگون، اثر مایکل گریوز. در حقیقت، پوششهای رنگی و معماری های تاج سنگی بسیار بزرگ مایکل گریوز مهمترین نهادهای پست مدرنیسم به شمار می روند.
هر چند به نحوی گسترده از اوایل دهه ۱۹۸۰ روند «پست مدرن» عمیقاً جنبه کاربردی یافت و به شکل تحولی بنیادی به توضیح در بارۀ واقعیت های معماری و جامعه پرداخت. در تشریح ابعاد معنوی مدرنیسم، روند اینترنشنال استیل (سبک جهانی) فرم و شاکلۀ ظاهری یک ساختمان را نتیجۀ غائی نوعی روابط علت و معلولی و روش‌های برنامه‌ریزی شدۀ منطقی می‌دانست. که در آن ماهیت ماده و نظام ساختاری جوابگوی مسأله بودند، و در نتیجه از دور خارج می شدند.
مسأله اساسی در روند کاربردی این جهت‌گیری بعدی برخاسته از این واقعیت بود که تضادها هنوز حل نشده‌اند در صورتی که همواره از اهداف ضروری مدرنیسم به شمار می‌رفتند. در واقع، تلاش‌هائی در جهت تعریف هویت مدرنیسم به شکل وسیع‌تری آغاز گردید، دقیقاً در برهه‌ای که انبوه بی شمار مردم احساس تعلق خاطر به گذشته داشتند اخیراً چند نویسنده به ویژگی‌ها و وجه تمایزهای مابین مدرنیسم و پست مدرنیسم به مفهوم بسیار وسیع احساس، با ارجاع به شیوۀ سنتی اومانیسم (انسان گرائی) غربی، جنبش مدرنیسم با توجه به اهداف و آرمان های بسیار خاص هنرمندان نوپرداز از اوایل قرن بیستم همچون استراوینسکی، پاوند، الیوت، پیکاسو و لوکوربوزیه پداختند.
در وهلۀ نخست پست مدرنیسم واکنشی بود نسبت به علم گرای، راسیونالیسم، فرهنگ خردمحوری انسان که در اروپای غربی و آمریکا و سرانجام در چند کشور دیگر رشد کرده بود. در واقع با توجه به حق موضع گیری فکری شورانگیز مدرنیسم قرن بیستم به شکل بسیار منطقی به نمایش در آمد، به مرحله‌ای رسید که به پاسخ گویی مسائل می پرداخت و به فرضیه‌هائی که در آغاز تکیه گاهش بود چنین موضع گیری تندروانه‌ای به بهترین وجه نخست در کارهای آهنگساز معروف جان کیج و چند نویسنده و منتقد ادبی دیده می شد. در معماری شاید تنها پیتر آیزنمن توانست به این اهداف نزدیک شود. کارهای آیزنمن در واقع تداوم مدرنیسم است، به ویژه در نقاشی‌های آبستره و مجسمه سازی نیز تلاش می‌کرد تا به نوعی معماری آزاد وخلاقه دست یابد. به طوری که فی نفسه ناشی از روند راسیونالیسم (عقل گرائی) نبود و به مفاهیم بیرونی اشیاء وابسته نمی شد، فرم‌هائی که او به کار می برد عاری از هرگونه مفاهیم سنتی بودند و فقط به صورت مادۀ خام به کار می‌رفتند و مجموعه‌ای از مهارتهای حرفه‌ای دست ساز بودند که به نحوی نمادین و توصیفی در شیوۀ بیانی ساختار به کار می رفتند. آیزنمن روش کار خود را به عنوان نحوشناسی تعریف می کرد تا معناشناسی، به روشی ارتباط واژه‌ای المان‌های سازه‌ای نسبت به مفهوم ذاتی آنها در جوار هم قرار می‌گرفتند. اگرچه این این سازه‌های دست ساز از نظام خطی هندسی بسیار محکمی برخوردار بودند، نظام متنوعی که در واقع از نوعی ناخودآگاهی ذاتی به صورت مکان یابی خودبخودی ناشی می شد و در نتیجه از لحاظ تشکیلات ساختاری با مدرنیسم فاصله داشت.
فرم های خاصی که در ظاهر ثابت و غیر قابل تغییر به نظر می رسیدند، اما به طور کلی از اهداف اجتماعی و زیبائی گم گشتۀ مدینه فاضله‌ای تبعیت می کردند، همچنین به معنویت آمرانۀ گسترۀ جهانی ساده گرایی هندسی و کاربری رنگهای ساده و سایر ضرورتهای روحی که قبل از این نیز سرمشق و راهنمای کارهای مدرنیست‌ها بود توجه داشتند. خط مشی، دوم ، پست مدرنیسم به مثابه جناح مخالف، جنبش مدرنیسم یا مدرن گرایی، تلویحاً خواسترا دگرگونی‌هایی در اهداف اصلی پیشگامان جنبش نوگرائی قرن بیستم بود، و گرایش به تجدید ارتباط با آرمانهای دوره های قبل از مدرنیسم را داشت. این گونه نحوۀ تفکر پست مدرنیسم که گستره وسیع مردمی داشت، در ابتدا توسط معماران آمریکایی همچون مایکل گریوز، چارلز مور، روبرت استرن و معماران دیگر شکل گرفت معمولاً تلاشی بود که به صورت جمعی در ساماندهی در بارۀ مفاهیم معماری به صورت بازسازی المانهای ساختاری معماری سنتی انجام گرفت و به صور گوناگون در ابعاد وسیعی فرم‌ها و روشهای نمایشی را در دسترس طراحان قرار داد. هر چند که این دگرگونی‌های ناگهانی به هیچ روی مفهوم روشنی از روند مدرنیسم به دست نمی‌داد و عاری از ایدئولوژی بنیادی بود و به مثابه یکی از شیوه‌های تاریخی قلمداد شد. یورشهای انتقادی به این موضع که رواج دهنده نوعی معماری فاقد قواعد مفهوم گرایانه است آغاز گردید یکی اینکه این روش صرفاً مدعی مدل گرائی و بازار گرمی داد و سندگرایانه است از سوی دیگر طرفداران این روند، با ارجاع به تاریخ گرائی در پی سازماندهی دوبارۀ تداوم ساختار محیطی برآمدند و همچنین احساس تعلق خاطر و استحکام بخشیدن به ویژگیهای اقلیمی داشتند و چنین استنباط می‌کردند که مدرنیست‌ها نافی آن بوده‌اند و دست به ویرانی آن زده‌اند اقلیت کوچک اما رو به رشدی از معماران همچون رایموند اریت و کوئین لن تری وابسته به جنبش بریتانیا و یا آلن گرینبرگ در جنبش امریکا از طرفداران کاربری المانهای کلاسیک بودند و با صداقت هر چه تمامتر، دقیقاً به شیوۀ (نئوکلاسیک) کار می‌کردند.
از همین رو روند پست مدرنیسم صرفاً از اواسط دهه ۱۹۷۰ جنبۀ کاربردی یافت و از آن زمان تاکنون هنوز نیز هویتش شدیداً مورد اعتراض قرار گرفته بنابراین مشکل می‌توان کلیات تاریخی آن را مشخص کرد. با توجه به این مسأله که برای بسیاری از پست مدرنیست‌ها نیز در واقع به صورت یک خط فکری تلقی می‌شد، و علل و تأثیرات تاریخی آن مورد تردید قرار گرفت. هر چند در این دوره، در بارۀ برخی رویدادهای مهم که به شکل آنتی مدرنیسم و مبانی نظری و عملی پست مدرنیسم شکل گرفت نوعی اتفاق نظر اجتماعی وجود داشت. علیرغم دیدگاه های مختلفی که در طی یک دورۀ طولانی به مثابه طلیعه دار شکل های قدیمی کنار گذاشته شد، فقط در دهۀ ۱۹۶۰ در مورد آنتی مدرنیسم، بحث های شدیدی درگرفت، یکی از اولین واکنشهای مهمی که در این زمینه شکل گرفت خارج از مقولۀ معماری حرفه‌ای بود، واکنشی که در عرصۀ برنامه ریزی احیاء و مرمت شهری پدید آمد. یکی از نمونه‌های بسیار مهم و تأثیرگذار آن انتشار کتاب «زندگی و مرگ شهرهای قدیمی آمریکا» است که در ۱۹۶۱ توسط جین جاکوب نوشته شد.
در بین چند معمار متعهد آمریکایی که به عنوان اولین منتقدان تجربیات مدرنیست‌ها شهرت یافتند، چارلز مور، هم از لحاظ آموزشی و هم از طریق پروژه‌های اجرائی به جستجوی نوعی معماری اسطورۀ انسانی بود، یادآور خاطره‌های تاریخی که حتی تا اندازه‌ای غیر متعارف می‌نمود. فیلیپ جانسون، در سلسله سخنرانی‌هایش به شکل وسیعی تبلیغات به راه انداخت، و به تحلیل مهمترین پیش فرض‌های پایه‌ای و نقش پیشگام معماری قرن بیستم به تأکید نسبت به برتری نقش زیبائی و الهام شهودی در هنر نسبت به روابط عملکردی و راسیونالیستی (عقل گرائی) پرداخت.
سرانجام روبرت و نتوری در کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» که در ۱۹۶۶ منتشر شد، نقطه نظرات و آثار مدرنیست‌ها را مورد بحث و بررسی قرار داد. وی راه گشای تقلید و کاربری المان‌های سازه‌ای شد که ناشی از جریان‌های تاریخی و روند سنتی بودند. ستایش‌گر ابهام و تضاد و طنز، کیفیت‌های غیر معمول و حتی به شیوۀ توصیفی مدرنیست‌ها به مثابه عناصر سازه‌ای معمارانه بود. با تأثیرپذیری از همسرش، دنیس اسکات براون برنامه‌ریز، و همچنین با افکار نظریه پرداز اجتماعی مشهور و شاخص هربرت گانز کتاب دوم خود را تحت نام «آموزش‌هائی از معماری لاس وگاس» در ۱۹۷۲ منتشر کرد. در این کتاب، که نتایج به دست آمده از سمینار دانشگاه بیل بود. ونتوری ها و استیون آیزنور از آن پس به معماری مردمی روی آوردند، حتی به صورت بسیار جنجالی به روند و منشاء محوطه سازیها و مکانیابی های شیوه آمریکایی پرداختند و به ویژه در ساختمانتهای تجاری متمرکز که به صورت آرایش خطی در کنار جاده ها قرار می گرفت.
آنان مدعی بودند که بیشتر الگوهای ساختمانی کازینوهای لاس وگاس از لحاظ فرم معماری به نوعی در رابطه با رواج فرهنگ ماشینی قرار دارند. آنان به نحوی گسترده به اشاعۀ این اصول پرداختند که مدل‌های تزئینی ساختمان های کوچک آغل و انبار را می توان در زمینه‌های مختلف ساختمان سازی به کار برد و آنها نسبت به ساختمانهای بلند مرتبه و عظیم و بدهیبت مدرنیست‌ها که فقط شیوۀ ساختاری و سازه‌ای آنها آرایش بنا بود، این الگوها به مراتب منطقی ترند و جنبه های کاربردی دارند. هر چند ونتوری ها همواره خود را در زمرۀ مدرنیست‌ها قلمداد می کردند اما در رابطه با تجربیات جدید و معنویت آمرانه ای که در زمینۀ مدرنیسم ارائه دادند از دیدگاه طرفداران و مریدان خود در زمرۀ بانیان و پیشگامان جنبش پست مدرنیسم به شمار می روند.
در اروپا شرایط کاملاً متفاوت بود. در بیشتر بخش‌های آن شبیه به آمریکا نقش پیش گامی مکتب پست مدرنیسم به عنوان نمایش پر زرق و برق به باد انتقاد گرفته شد. هر چند در آنجا به نوعی مخالفت با مدرنیسم به صورت آنتی تز مطرح بود اما در برخی موارد گرایش‌هائی بسیار مردمی به پست مدرنیسم وجود داشت. در دهۀ ۱۹۶۰ نوشته‌ها و آموزش‌های آلدو روسی نحوۀ تفکر و ایدئولوژی جدیدی را مطرح ساخت که تحت لوای معماری راسیونال شکل گرفته بود. در کتاب معروف خود به نام معماری شهری (که در ۱۹۶۶ منتشر شد)، آلدو روسی به بحث و بررسی در باره پدیده های جدید فرم در رابطه با ضرورت های سازه ای و ساختاری پرداخت که در رابطه با شیوۀ معماری اروپای مرکزی بود و به نحوی شفاف فضاهای عمومی و بخش های خصوصی را تشریح کرد او این فرم ها را الگوهای حافظۀ تاریخی و زندگی جمعی و خاطره انگیز شهرها می دانست.
شناسایی و تدوین چشم اندازهای معماری راسیونالیستی هر چند فاقد قاطعیت و شورمندی شاعرانۀ آلدو روسی بود، توسط راب کریر در کتابی تحت عنوان مبانی نظری و عملی طراحی شهری Stadtraum in Theorie und praxis در ۱۹۷۵ منتشر شد. راشنالیست‌های اروپائی، اگرچه در آن زمان هویت آنتی مدرنیستی در پیش گرفتند، اما تنها مشکلی که در این میان با مدرنیست ها داشتند عمدتاً در رابطه با معنویت‌های آمرانه ودستوری بود که به صور مختلف همه جا حضور داشت. اصول نوین این نحوۀ تفکر را سنت رایان جناح چپ سیاسی شکل دهی کردند، که قبل از این نیز بسیاری از مدرنیست‌ها دست پروردۀ آنان بودند. در سالهای اخیر روند بارورسازی شیوۀ تفکر آمریکا و اروپا به نحوی جالب توجه باعث ایجاد ارتباطی دو سویه گردید. معماران اروپایی همچون پائولو پورتوگسی از طرفداران پست مدرنیسم آمریکایی بودند در حالی که گروهی از معماران آمریکایی و همچنین انستیتوی معماری و مطالعات شهرسازی نیویورک به ترجمه و چاپ و انتشار نوشته‌های راسیونالیستها پرداختند. اروپائیان شدیداً تحت تأثیر تجربیات عملی معماران آمریکایی قرار گرفتند، در حالی که همزمان معماران آمریکایی فرمهای راسیونالیست ها را مناسب تشخیص داده و به شکل وسیعی به کار بردند، هر چند که همواره مطلق گرایی مبانی نظری آنها کنار گذاشته شد. در نتیجه این روند به نحوی بسیار گسترده منجر به رواج سبک‌ها و دستآوردهای جدید شد.
در عرصۀ پروژه‌‌های مسکن ریکاردو بوفیل مجموعه مسکونی سن کوئینتن. ان. یولانیز را در فرانسه به سال ۱۹۸۱ طراحی کرد و گروه آرکی تکتونیکا در میلان در این زمینه فعال بودند و معماران ژاپنی کارهای مختلفی به اجرا در آوردند از همین رو مشکل می توان دریافت که کدام یک از جنبش های مدرن یا پست مدرن اروپایی یا امریکایی از لحاظ تأثیرگذاری از اهمیت بیشتری برخوردارند.
مقارن با اولین نوشته های روبرت ونتوری و روسی اتفاقاتی پدید آمد که اساس مدرنیسم را تکان داد. به نحوی شورانگیز المان های ساختاری فرهنگ مردمی به خود گرفت. هنرمندان پاپ همچون کلیز اولدنبورگ برداشتهای مبهم و متفاوتی نسبت به سنت‌گرائی داشتند. در حالی که منتقدان مدرنیست همچون کلمنت گرینبرگ به مثابه ضرورت حمایت از نوگرائی در زمینه تولید انبوه، خانه های کوچک آلونکی، بر آن تأکید می ورزیدند. هانس هولین در اتریش و واینز با شیوۀ معروف به سایت خود در آمریکا به این روش گرایش داشتند.
اخیراً گروه تحقیقاتی علاقمند به تاریخ معماری به همین نحو نیز تأثیرگذار بودند با توجه به تلاشهای جدی اما نافرجامی که پیش از این تا اندازه‌ای خارج از این مقوله انجام گرفت، از جمله لوتینس یا اکسپرسیونیست‌های آلمانی (اکسپرسیونیسم) در دهه ۱۹۲۰، تاریخ گرائی دست آویز اختلاف نظر با مدرنیسم گردید. با استناد به موضوعاتی نظیر مدرسۀ بوزار، تلویحاً اهداف سیاسی مدرنیسم را نادیده می گرفتند. نوشته‌ها و کارهای اخیر کولین رو، به ویزه در کتاب معروف شهر کلاژ (که با همکاری فرد کوئتلر، به سال ۱۹۷۷ منتشر شد) و همچنین اثر مشهر دیوید واتکینز به نام «معنویت در معماری» که به سال ۱۹۷۷ نوشته شد، نشان دهنده تضادها و برداشتهای نادرستی در باره مدرنیسماست.
در قلمرو روشن فکری الگوشناسی عمیقاً تباه کننده ای در فرضیه‌های مدرنیسم بازتاب داشت، به طوری که به شکل وسیعی با نحوۀ تفکر جهانی فاصله می گرفت، و همواره به مفاهیم فطری و فعالیت های فرهنگی سنتی وابسته بود. اگرچه این مفاهیم تلویحی در معماری به نحوی گسترده در اوائل دهه ۱۹۷۰ مورد بحث و بررسی قرار گرفت، اما انتقال مستقیم این مبانی نظری و ایده ها عملاً در معماری، عمدتاً توسط پیتر آیزنمن انجام گرفت، که همواره تلاش می کرد از طریق مطالعه مفاهیم واژه‌ای به آنها در معماری جنبۀ کاربردی بدهد اما در کارش مسأله آفرین شد.
در اواسط دهۀ ۱۹۷۰ در فاصلۀ کوتاهی کتاب های مختلفی به چاپ رسید، از جمله کتاب پیتر بلیک به نام ناکامی فرم follows From diasco (1978) یا کتاب برنت برولین به نام شکست معماری مدرن Failure of Modern Architecture (1978) نقطه نظرات منتقدانه پست مدرنیسم به تفصیل تشریح و مرگ مدرنیسم یا فهرست بندی تمام برداشت های نادرستش اعلام شد. به فاصلۀ اندکی بعد کتاب دیگری تحت عنوان «از مدرسه باوهاوس تا معماری مسکونی ما» From Bauhaus to our House (1980) نوشته تام ولف به صورت گسترده‌ای انتشار یافت. چارلز جنکز در کتاب «لحن معماری پست مدرن» (۱۹۷۷) اولین تلاش موثری بود که در تعریف هویت پست مدرنیسم انجام گرفت.
چارلز جنک به صورتی بسیار شورانگیز و با نثری شاعرانه به بحث در باره این موضوع پرداخت که مدرنیسم گرایشی یک بعدی است اما پست مدرنیسم چند بعدی بوده و مفاهیم استعاره‌ای دو پهلو دارد، مدرنیسم یک واقعیت جهانی است، در حالیکه پست مدرنیسم زمینه های بومی و تاریخی دارد، مدرنیسم وابسته به تکنولوژی و سازه است، پست مدرنیسم بومی ، معنوی شکل مبهم و نامعلوم فضائی دارد. به رغم تمامی برش های شفاف و تعاریف ساده، کتاب چارلز جنکز تا اندازه ای شبیه به عنوان بندی مقولات سبک های هنری بود.
در سالهای اخیر، تحقیقات وسیع تری در باره پست مدرنیسم آغاز شده است، به ویژه رساله روبرت استرن و جورج سیلوتی در اولین جلد کتاب مروری بر معماری هاروارد (۱۹۸۰) در مقاله‌هایی که در کاتالوگ بینال ۱۹۸۰ و نیز در باره معماری نوشته شد به نام «حضور گذشته» The presence of the past در جنک آنتی استتیک The Anto Aesthetic (ضد زیبائی) و رسالۀ معروف فرهنگ پست مدرن Essays on post – Modern Culture که در سال ۹۱۸۳ نوشته شد. اخیراً چند اقدام دیگر در زمینۀ توضیح مبانی نظری به روش سنتی که نسبتاً از اعتبار جهانی برخوردار شد، انجام گرفت، احتمالاً مهمترین آنها نوشته ای از ویلیام هوبارد با عنوان «مشارکت در جرم و سنت» است همچنین رسالۀ گام هایی به سوی معماری سنتی Steps toward an Architecture of Convention که در ۱۹۸۰ به چاپ رسید. جنبش معماران نسل جوان پرورش یافته چهره های مشهوری چون استرن و گریوز، به نحوی خلاقه فرم‌هایی در معماری ارائه دادند که با نقطه نظرات معماری پست مدرن هماهنگ بود.
دانشنامه معماری قرن ۲۰ – ضیاء الدین جاوید

معماری مدرن متعالی

معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن در بین دو جنگ جهانی اول و دوم، یعنی عمدتاً در دهه های ۲۰ و ۳۰ میلادی، در اروپا و آمریکا مطرح بود.

در دوره معماری مدرن اولیه، کماکان سبک های تاریخ گرایی همچون نئوکلاسیک، رمانتیک و بالاخص التقاطی به عنوان سبک های مهم و رایج در غرب حائز اهمیت بودند. مکتب شیکاگو بعد از یک دوره نسبتاً کوتاه بیست ساله، در مقابل سبک های تاریخ گرایی نتوانست دوام بیاورد. نهضت هنر نو نیز در اروپا رقیب نبود و بسیاری از ساختمان های مهم به سبک های مختلف تاریخی در اروپا همچنان احداث می شد.

ولی با پایان جنگ جهانی اول و نیاز شدید به ترمیم خرابی های جنگ و تولید انبوه ساختمان، گرایش به سمت معماری مدرن افزایش یافت. لذا استفاده از تکنولوژی روز، مصالح مدرن، پیش ساختگی، عملکرد گرایی و دوری از سبک های پر زرق و برق تاریخی مورد توجه قرار گرفت. در این دوره، معماری مدرن به عنوان تنها سبک مهم و آوانگارد در غرب مطرح شد و دامنه نفوذ آن به صورت یک سبک جهانی، در اقضا نقاط گیتی گسترش یافت.

یکی از موضوعات کلیدی و بسیار مهم در دوره مدرن متعالی مسئله صنعت، تولیدات صنعتی و تکنولوژی بود.

. مدرسه باهاس

در سال ۱۹۰۶ در شهر ویمار آلمان، مدرسه هنرها و صنایع دستی به ریاست هانری وان دو ولد (۱۹۵۷ – ۱۸۶۳) تأسیس شد. وی بلژیکی بود و در ابتدا به نقاشی علاقه داشت. در سال ۱۸۹۰ وان دو ولد تحت تأثیر موریس ( از پایه گذاران مکتب هنرها و صنایع دستی) و راسکین به معماری و طراحی داخلی رو آورد. سپس وی سبک هنر نو را ، که سبک رایج بود، انتخاب کرد. او در سال ۱۸۸۵ مغازه هنر نو رادر پاریس طراحی داخلی کرد. در سال ۱۸۹۷ از بروکسل به برلین رفت. از سال ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۹ رئیس مدرسه هنرها و صنایع دستی در ویمار بودی. او معتقد بود که دروس به جای آتلیه، باید در کارگاه و به صورت عملی تدریس شود. از نظر او، کارگاه و تولید یدی مهم بود.

وان دو ولد در سال ۱۹۱۹ والتر گروپیوس را به جای خود به عنوان رئیس مدرسه معرفی کرد. گروپیوس در این سال مدرسه را تغییر سازمان داد و نام آن را باهاس (خانه معمار) گذارد. در این مدرسه هنرمندان و معماران با هم کار می کردند و تحت تأثیر موریس و اکسپرسیونیست ها، صنایع دستی در مدرسه تدریس می شد.

بعد از جنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرم های مکعب شکل ساده گرایش یافت.

در همین سال گروپیوس به لحاظ فشارهای سیاسی مجبور شد که مدرسه را به شهر دسوا منتقل کند. وی در این شهر در سال های ۲۶- ۱۹۲۵ ساختمان مدرسه باهاس را طراحی و اجرا کرد. بر سر در این مدرسه عبارت فرم تابع عملکرد نصب شد که نشانه اهمیت عملکرد گرایی و توجه به عملکرد فرم بود.

به جز مدیران نامدار این مدرسه، استادان و هنرمندان معروف دیگری به شهرت جهانی در مدرسه باهاس تدریس می کردند. از آن جمله می توان از واسیلی کاندینسکی (۱۹۴۴ – ۱۸۶۶) نقاش پیشگام روس تبار، پل کلی (۱۹۴۰ -۱۸۷۹) نقاش و نظریه پرداز سوئیسی، و یوهانس ایتن (۱۹۶۷ – ۱۸۸۸)، هنرمند اکسپرسونیست سوئیسی نام برد. ایتن بین سال های ۲۳ – ۱۹۱۹ در باهاس تدریس کرد. پس از خروج ایتن، موهولی ناگی (۱۹۴۶ – ۱۸۹۵)، هنرمند مجاری تبار، جانشین او شد. وی تا سال ۱۹۲۸ در بهاس تدریس کرد. موهولی ناگی نظرات کانستراکتیویسم را به جای عقاید اکسپرسیونیست ایتن وارد دروس باهاس نمود.