اسکیس و راندو (فضاهای خارجی)(۲)
هنر راندو با ماژیک …
انسان امروزی بیش از هشتاد و پنج درصد از اوقات زندگی خود را در فضاهای بسته ای می گذراند که این فضاها از احجامی کوچک شروع می شود مانند : البسه چون تن پوش و پای افزار (MICRO SPACE) که خود نوعی معماری است، وسایل نقلیه که او را جابجا می نماید مثل اتومبیل و هواپیما و …. و خانه فضاهای بزرگتر مانند باشگاه ها، هتل ها و …. که کل فضاهای مورد نیاز انسان را شامل می شوند و آنها را MICRO SPACE گویند . کلیه ی موارد بالا مفاهیم خاص خود را می طلبد که همگی در معنای معماری مستتر است.
زمانی که معمار هر یک از مطالب بالا، که کالبد اصلی و حجم فضایی آن موارد به خصوص را طراحی می کند امکان پرداختن به جزئیات مورد نیاز مصرف کننده را ندارد، این جاست که مداخله ی معماری داخلی برای هر یک از فضاهای ذکر شده ضرور می نماید و می توانیم بگوییم که عصاره ی اندیشه ی معماری، معماری داخلی است با تعریف زیر :
– معماری داخلی دیدگاهی ارتقایی در معماری می باشد.
– معماری داخلی آموزش هنر بهتر زیستن در فضای محدود است.
– معماری داخلی ورود جان زندگی به فضای معماری می باشد.
– معماری داخلی شکل آفرین زندگی مناسب با فرهنگ مصرف کننده و مخاطبش است.
– معماری داخلی کوششی است در اهلی نمودن فضای زندگی بدین معنی که انسان خود را در فضایی آشنا و نزدیک به نیازهایش حس کند. احترام به سنن و اعتقادات در فضای زندگی اش لحاظ شده باشد.
– معماری داخلی با ذره بینی درشت نماتر از ذره بین معمار به جزئیات فضای زیست انسان می نگرد.
وظیفه ی دیگر معماری داخلی توان بخشی فضاهای مرده ی قدیمی و باستانی و احیای آنها می باشد.
معماری داخلی فعالیتی است ساختمانی و ثابت که در کالبد معماری تبیین شده است اما کارهایی مانند آفرینش لوازم متحرک داخل ساختمان، یعنی مبلمان، را نیز طراحی داخلی می نامند.
وظیفه معمار داخلی ارایه پاسخی عملی به نیاز انسان، هم برای آفرینش زندگی بهتر و هم جهت آموزش به نسل آینده برای ارتقای این اندیشه می باشد.
کار معماری داخلی خانه تجربه ای است ارضا کننده و نه اجباراٌ کاری پر هزینه .
معماری داخلی به بررسی فضاهای داخلی ساختمان ها مانند بلوک های اداری، خانه ها، بیمارستان ها و گالری ها می پردازد. با بررسی فضای داخلی ساختمان و بیان عملکردهای مختلف به رفع نیازهای مختلف می پردازد.
مثلا یک ایستگاه پارک ماشین چند طبقه به یک بلوک اداری مدرن تغییر پیدا می کند.
علاقه به معماری داخلی در سال های اخیر به سرعت رشد کرده . مواد جدید و فن آوری ها و تکنیکها ی ارائه شده در معماری داخلی هیجان انگیز است.به عنوان مثال معماری شیشه برای کف ها و سقف ها و فن آوری های سازگار با محیط زیست برای گرمایش و روشنایی.
خطاها واختلالات ادراکی
تعریف خطای ادراکی : خطای ادراکی ، یک رفتار حسی یا ادراکی نادرست است،یعنی آنچه را که می بینیم یا می شنویم و یا …… با موقعیت واقعی معین و مشخص مطابقت نمی کند به عبارت دیگر وقتی که ادراک ما از اشیاء و امور، به طور کلی ،با واقع منطبق نباشد، گوئیم دچار خطای ادراکی شده ایم. البته باید متوجه باشیم که ممکن است در اثر برخی از”عوامل بیرونی یا درونی ” دچار توهم وخیال نیز بشویم که اشیاء در این حالت ها هم غیر واقعی به نظر ما می رسند ولی این توهمات سوای خطای ادراکی هستند.
اگر تعریف فوق را قبول کنیم بنابراین عوامل ایجاد کننده خطاهای ادراکی را باید به دو گروه تقسیم کرد: یکی از آنها که بنا به برخی شرایط فیزیکی و یا عوامل محیطی ، موجب خطای ادراک می گردند و دیگر عواملی که از حالتهای روانی سرچشمه می گیرند. از جمله خطاهای ناشی از عوامل دسته اول ، می توان سراب ، دیدن شئ در آب یا نگاه کردن از خلال منشور و مشابه آن و …… را نام برد.خطاهای ادراکی نوع دوم که شامل خطاهای هندسی و متأثر ازحالت روانی در وضعیت طبیعی و غیر طبیعی می شوند.
انواع خطاهای ادراکی : خطاهای بینایی ، خطاهای شنوائی ، خطاهای زمان و مکان ، خطاهای حرکتی و خطاهای تخمین وزن یا وضعی – عضلانی.
خطاهای بینایی : این خطاها بیشتر به ” ادراک اشکال هندسی ” مربوط می شوند که در موقعیت های زیر به وضوح قابل مشاهده و سنجش می باشد.
– اندازه و فاصله دو خط عمودی و افقی : اگرطول دو پاره خط عمودی و افقی کاملاً مساوی باشند. خط عمودی بزرگتر و بلندتر از خط افقی به نظر میرسد.
– فضای باز و بسته : از دو فضای هندسی یا دو سطح مساوی “مثلاً دو مربع ” ، آنکه یک ضلعش باز باشد بزرگتر نشان داده می شود.
– مجاورت اشکال : از دو شکل اعم از دایره یا هر شکل هندسی دیگر، که دارای سطحی مساوی هستند ، سطحی که در مجاورت شکل بزرگتر و یا به وسیله سطوح بزرگتر دیگری محاط شده باشد ، کوچکتر از شکلی به نظر می رسد که در مجاورت شکل کوچکتر مشابه خود باشد.
– فضای پر و خالی : فضای پر یا هاشورزده ، ازفضای خالی بزرگتر به نظرمی رسد ، همچنین سطوح دارای خطوط عمودی و موازی یکدیگر ، آن سطح را بلندتر از سطحی که دارای راه یا خطوط افقی است نشان می دهد.
– برتری اشکال هندسی : اندازه و نوع اشکال هندسی در جلب توجه و ادراک اولیه مؤثر است مثلاً از سه شکل دایره ، لوزی و مثلث ، اول دایره بعد لوزی و سپس مثلث مورد توجه قرار میگیرد و به همان نسبت بزرگتر جلوه می کند فاصله اشیاء و افراد نسبت به فرد ادراک کننده : دوری و نزدیکی اشیاء یا اشخاص ، در تخمین اندازه ی آنها مؤثر است. در این قبیل خطاها ،پدیده ی ثبات ادراکی مطرح می شود که تجربه های گذشته ی ما ، در شدت و ضعف این خطاها نقش اساسی دارند.
– خطاهای هندسی کلاسیک : که در آزمایشگاه روانشناسی بارها آزمایش شده و به اثبات رسیده است و معمولاً آنها را به نام کشف کننده ی آن نامیده اند . از جمله خطاهای متداول ادراک میباشند.
نظریه های خطاهای ادراکی :
نظریه گشتالت : این نظریه بر اهمیت روابط بین محرکها تأکید دارد.اگرچه در یک روش و اصول کلی ، می توان خطاهای ادراکی را بر این اساس تبیین کرد، ولی استثناهایی را که بنا بر “تقابل” و ” رد تصویرهای شکلی” وجود دارند، شامل نمی گردد.
نظریه فاصله ی ظاهری: در این نظریه تأکید بر این است که خطاهای ادراکی شکلی ، که شامل نشانه های تصویری عمق هستند ، مکانیزم های ثبات را درگیر می سازند، اگرچه ممکن است چنین تبیینی درباره ی تجربه های عمق و ثبات در ترسیم صحنه های سه بعدی درست باشد ولی درباره ی بسیاری ازخطاهای شکل در نظریه کلاسیک خطاها قابل استناد نیست.
طراحی معماری مرکز علوم فائِــنا
حجم اصلی بنا، به کمک مجموعه ای از مخروط های بتنی از زمین برخاسته و دیدی نسبتا ازاد به اطراف را محقق ساخته است و به موازات گشودگیِ قابل توجهی در مقیاس شهری را نیز سبب شده است. فضای حاصل از این بلندشدگی حجمی بنا گونه ای جدید از فضای شهری را سبب شده است؛ منظری سرپوشیده از بالا، با پستی و بلندی هایی که ارام ارام رو به اطراف گشوده می شوند.فضاهای ورودی موزه و کتاب فروشی و سالن تئاتر مجموعه در وسط مخروط های بتنی قرار گرفته اند. مسیر های حرکتی موجود در محوطه همگرایی بین شهر و ساختمان را به نمایش می گذارد. حجم کلی بر اساس ترکیب مسیرهای حرکتی است طراحی شده است،این پلْ ساختمانِ کرم مانند با حرکتش در بافت چشم اندازهایی را از محوطه های نمایشگاهی به اطراف می گشاید و بافت پیرامونی را نیز در فضاهای نمایشگاهی درگیر می سازد. در گالری اصلی، حدید، چشم اندازی دهنه ی اتشفشان مانند ایجاد کرده است که امکان داشتن چشم اندازهایی قطری از دیگر سطوح را نیز فراهم می اورد این مخروط های دهنه مانند ارتباط ارگانیک میان بیرون و حجم رازالود و دینامیک درون را رقم می زند. و از بتن خود متراکم شونده برای ساخت این ساختمان مورد استفاده قراد گرفته است.
معمار : زاها حدید
کمال الدین بهزاد (نگارگرایرانی – ۱۴۶۰/۸۶۵ ق-۱۵۳۵/۹۴۲ق) هنرمندی نوآور و چیره دست که راهی درعرصه نگارگری ایرانی گشود و تاثیری وسیع بر کار نقاشان بعدی درایران، هند، ترکیه و آسیای میانه گذاشت.
گویا درکودکی یتیم شد. روح الله میرک در هرات سرپرستی اش را برعهده گرفت و به اوفن نقاشی آموخت (از پیر سید احمد تبریزی نیز به عنوان استاد وی نام برده اند) بهزاد در محفل میرعلی شیرنوایی و به تشویق و حمایت اوپرورش فکری وهنری یافت. سپس به خدمت سلطان حسین بایقرا درآمد (حدود۱۴۸۵/۸۹۰ق). پس از استیلای ازبکان برهرات، مدتی دراین شهرباقی ماند و به فعالیت خود در دربارجدید ادامه داد. بعدها به تبریز رفت و در دربار شاه اسماعیل صفوی به سرپرستی کتابخانه و کارگاه هنری منصوب شد (۱۵۲۱/۹۲۸ق). این سمت را تا اوایل سلطنت شاه تهماسب اول نیز بر عهده داشت. در زمان اقامت درهرات و تبریز به پرورش شاگردان برجسته ای چون قاسم علی ” شیخ زاده ” و “میرمصور” همت گماشت. او در تبریز درگذشت و در جنب مقبره شیخ کمال خجندی به خاک سپرده شد. نقاشی های بسیاری را به بهزاد منصوب کرده اند؛ ولی عقیده رایج بر آن است که فقط ۳۲ تصویر را می توان از آثار راستین او به شمار آورد. البته این آثار فقط بر ده سال ازدوران طولانی فعالیت هنریش گواه می دهد(۱۴۶۸/۸۹۱ق ۱۴۹۵/۹۰۱ق). همه کارشناسان شش نگاره نسخه بوستان سعدی موجود در دارالکتب قاهره را جزو مهم ترین آثارش محسوب می کنند. در دو نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه بریتانیا نیز هجده اثر بهزاد را می توان تشخیص داد. بهزاد در مکتب هرات پرورش یافت. ولی با توانایی شگرفی که در ترکیب بندی، هماهنگی رنگها وتوازن شکلها داشت، باعث و بانی تحولی مهم درسنت نقاشی ایرانی شد. او به مدد خطوط شکلساز و قوی و پویا، پیکره های یکنواخت و بی حالت در نقاشی پیشین را به حرکت درآورد. طبیعت و معماری رابه مکان فعل وعمل آدمها بدل کرد و دراین محیط، برای هرپیکر جایی مناسب درنظر گرفت.
بابهره گیری ازتاثیرات متقابل رنگ ها،بخش های مختلف تصویر راباهم مرتبط ساخت. به منظور استحکام ساختار کارش به روش های هندسی ساختمان ترکیب بندی روی آورد. بدین سان، او توانست میان آدمها، اشیاء و محیط ارتباطی منطقی برقرار کند، که دستاوردی تازه در نقاشی ایرانی بود. تفسیر واقعگرایانه از رویدادهای داستان و توجه به جلوه های زندگی واقعی، وجه دیگری از نوآوریهای بهزاد بود. او در تجسم محیط و زندگی و کار مردم، گاه تیزبینی بسیار ازخودنشان می داد (مثلا، کارگرانی که با تقسیم کارمعین کاخی رابنامی کنند و درمیان آنها یک زنگی ناوه کش نیزدیده می شود، خدمتکارانی که وسایل ضیافت شاهانه را تدارک می بینند، غلامی که حوله در دست ایستاده تا پای خواجه اش را خشک کند.) بااین حال بهزاد هیچ گاه برداشت معنوی از مضمون داستان را فدای توصیف وقایع عادی نمی کرد. ازسوی دیگر، اوبرای تجسم دنیای واقعی روشی مبتنی بر اصول زیبایی شناسی نگارگری ایرانی را برگزیده بود و از این رو، واقعگرایی او ماهیتاً با طبیعت گرایی اروپایی تفاوت داشت. درنقاشی بهزاد، احساس و تعقل به طرزی ظریف و هنرمندانه متعادل شده اند.
در حقیقت، نحوه نگارش او به انسان با شیوه کاربست رنگ و خط و به طورکلی با چگونگی انتظام ساختار آثارش انطباق کامل دارند. این محتوای انسان گرایانه و قالب ملازم با آن، در تاریخ نقاشی ایرانی بی سابقه است. نظر به شهرت بهزاد طى قرنها کسان بسیارى کارهاى او را تقلید کرده اند و نامش را بر تصویرهاى بیشمار گذاشته اند از اینرو تمیز دادن تصویرهاى اصلى او کار دشوارى است. این تحقیقات مخصوصاً پس از برپا شدن نمایشگاه هنر ایرانى در لندن (۱۹۳۱ م.) تا حدى به نتیجه رسیده است. اساس اطلاعاتى که از کار او در دست است تصویرهایى است که با امضاى اصیل او در نسخه اى از بوستان سعدى نقش شده. و اینک در کتابخانهٔ ملى قاهره مخزون است. شیوهٔ بکار بردن رنگهاى گوناگون و درخشان تصویرها از حساسیت عمیق بهزاد نسبت به رنگها حکایت میکند. از این تصویرها چنین برمىآید که بهزاد بیشتر برنگهاى به اصطلاح «سرد» (مایه هاى گوناگون سبز و آبى) تمایل داشته، اما در همه جا با قرار دادن رنگهاى «گرم» (بخصوص نارنجى تند) در کنار آنها، به آنها تعادل بخشیده است. تناسب یک یک اجزاى هر تصویر با مجموعهء آن تصویر شگفتانگیز است. شاخه هاى پرشکوفه و نقش کاشیها و فرشهاى پرزیور زمینهء تصویرها نمودار ذوق تزیینى و ظرافت بىحساب بهزاد است. اما بیش از هر چیز واقع بینى اوست که کارهایش را از آثار نقاشان پیش از او متمایز ساخته است. این واقع بینى بخصوص در تصویرهایى بچشم میخورد که صرفاً جنبهء دربارى ندارد و نشان دهندهٔ زندگى عادى و مردم معمولى است (شیر دادن مادیانها به کرهها در مزرعه، تنبیه کسى که به حریم دیگرى تجاوز کرده، خدمتکارانى که خوراک مىآورند، روستائیان در کشتزار و غیره). دیگر اینکه صورت آدمها به صورت عروسک وار و یکنواخت نقاشیهاى پیش از بهزاد شبیه نیست. بلکه هر صورتى نمودار شخصیتى است و حرکت و زندگى در آن دیده میشود. آدمها در حال استراحت نیز شکل و حالاتى طبیعى دارند. بر کارهاى دیگرى که به بهزاد منسوب است امضاى مطمئنى دیده میشود. به این جهت، تنها سبک تصویرها (ترکیب بیمانند نقشهاى تزئینى با صحنه هاى واقعى) میتواند راهنمائى براى تمیز دادن کارهاى اصیل او بشمار آید. در میان تصویرهاى بیشمارى که در کتابها یا جداگانه بنام بهزاد موجود است اختلاف عقیده میان خبرگان بسیار است. اما بهرحال بسیارى از این کارها اگر ازآن خود استاد نباشند وابسته به مکتب او هستند. برخى از کتابهایى که با تصویرهاى منسوب به بهزاد مزیناند ازین قرارند: گریز یوسف از زلیخا [بوستان سعدی] (۱۴۸۸/۸۹۳ ق)، جنگ شترسواران، ساختن قصر خورنق [خمسه نظامی] (۱۴۹۲/۸۹۸ ق)، حضرت محمد (ص) وخلفای راشدین [حیرت الابرار میرعلیشیرنوایی] (حدود۱۴۹۵/۹۰۱ ق)، صورت شیبک خان (حدود۱۵۰۸/۹۱۴ق(. نفوذ بهزاد بیش از هر چیزى در کار شاگردان او دیده می شود. برخى از شاگردانش، مانند قاسم على و آقا میرک، در کار خود بیش و کم به پاى استاد رسیدند. با آنکه در زمان صفویه سبک مینیاتورسازى بار دیگر دچار تحول شد، نزدیک نیم قرن پس از بهزاد نفوذ او در کار نقاشان بچشم میخورد. نقاشان هراتى سبک بهزاد را به بخارا بردند و آنرا در دربار خاندان شیبانى پرورش دادند. کتابى بنام مهر و مشترى که در ۹۲۶ ه . ق. در بخارا استنساخ شده نمودار آن است که سبک بهزاد در بخارا بهتر از تبریز حفظ شده است. مهاجرت برخى از نقاشان سبب اشاعهء سبک بهزاد در هندوستان نیز گردید. ساختن قصر خورنق، اثری از استاد کمال‌الدین بهزاد
روش های مختلفی در طراحی و اجرای سیستم های سازه ای وجود دارند که دارای نقاط قوت و ضعف بسیاری هستند , در همین راستا بر ان شدیم تا به بررسی سیستم های سازخ ای اجرایی در ایران و نیز معرفی سازه های نوین بپردازیم تا هم فزونی بر اطلاعات سازه ای معماران عزیز باشد و هم دیدی متفاوت و اطلاعاتی جدید نسبت به سازه های نوین ارایه شود.
امید است با یاری خداوند متعال بتوان بر کیفیت مطالب افزود تا رضایت خاطر خوانندگان گرامی حاصل شود.
گروه سازه ای مرکز تخصصی معماری ایران
مهرماه ۹۱
مناره مساجد نمایانگر هنر معماری اسلامی بوده و منجر به جذب نمازگزار و گردشگر می شود . از این رو معماران مسلمان سعی می کردند تا با رنگهای مختلف زیبا، با ادوات و وسایل مختلف آنها را تزیین کرده و به زیبایی مساجد بیفزایند.
در تاریخ و روایات آمده که حضرت محمد (ص) از بلال خواست مردم را به نماز فراخواند، پس بلال از بالاترین سطح مجاور مسجد شروع به اذان گفتن کرد. اولین مناره جهان اسلام به وسیله زیاد بن ابیه از عاملان معاویه در شهر بصره در سال ۴۵ هجری ساخته شد. از این رو ساخت مناره را به معاویه نسبت می دهند، اما همچنان میان مورخان اختلاف نظر وجود دارد . با توجه به اینکه ادیان دیگر اعم از مسیحیان و یهودیان برجها، کلیساها و معابدی داشتند که به سبک بیزانسیها تزئین می کردند، این مسئله عاملی شد تا مسلمانان نیز خواستار مناره شوند تا به واسطه آن هنر معماری اسلامی خود را به نمایش گذارند.
گفته می شود بر اساس این مسئله ولید بن عبدالملک خواست از این نوع برجها داشته باشد از این رو مسجد اموی دمشق را در سال ۹۶ هجری ساخت و برای آن مناره هایی قرار داد. برای اولین بار در دمشق مناره به شکل برجی مربع شکل بنا شد و به آن “مئذنه” مشتق از اذان به عنوان مکانی که از آن اذان گفته می شود، ساخته شد.
در برخی از کشورهای اسلامی از مناره به عنوان جایی برای اشاعه نور و روشنایی استفاده می کردند. که بیشتر در شمال آفریقا بود چرا که مناره از کلمه آتش و نور گرفته شده است. حتی برخی از ساکنان مراکش نیز به جای کلمه مئذنه از عساس به معنای مراقبت و نگهداری استفاده می کردند و مانند برجهای دیده بانی در آن کار نگهبانی و حفاظت را انجام می دادند چرا که ارتفاع بالاتر از سطح زمین به بیننده اجازه می داد تا امکان دورتر را بدون مانع ببیند.
اما در عین حال، مناره های اسلامی که ساخته می شد از زیبایی خاصی برخوردار بودند. از قدیمی ترین مناره های باقی مانده از دوران اسلامی مناره عیسی در دانشگاه اموی دمشق است که برجی مربع شکل با نقشهای زیبا آراسته شد. این مناره با سنگهای تراشیده شده تزیین شده است که با وجود حوادث روزگار و آتش سوزی دانشگاه بیشتر از یکبار همچنان باقی مانده است. ارتفاع این مناره ۴۸ متر است، ۵/۳۷ آن به شکل برج مربع شکل است که سر آن به شکل مخروطی است. این مناره تنها مناره ای است که به مناره سامراء شباهت دارد، برای ساخت این مناره حدود سه سال از سال ۲۳۴ تا ۲۳۷ هجری زمان صرف شد که نظیر آن در کشورهای اسلامی وجود ندارد.
نقش مناره ها زمانی پررنگ می شد که نمایانگر هنر معماری اسلامی بود و مسلمانان از آن به عنوان ارائه هنر معماری خود بهره می بردند، از این رو سعی می کردند تا با رنگهای مختلف زیبا، با ادوات و وسایل مختلف آنها را تزیین کرده و به زیبایی مساجد بیفزایند. بنابراین می توان گفت هر کشوری با توجه به رویکرد و نگاه خود به معماری در صدد بود تا معماری اسلامی را به نمایش بگذارد از این رو کشورهای اسلامی با توجه به هنر اصیل اسلامی خود و با توجه به فرهنگ و تمدن دیرینه ای که داشتند از این هنر بهره می بردند و با ادوات و وسایل خاص به تزئین آن اقدام می کردند.
به طوری که در برخی از کشورهای اسلامی در بالای برخی از مناره ها هلال ماه وجود دارد که جهت قبله را نشان می دهد و این مسئله به ویژه در شهرهای بزرگ در مسائل اجتماعی آنها تأثیر به سزایی دارد. به طوری که می توان گفت وجود مناره در مساجد منجر به جذب نمازگزار و گردشگر می شود.
عکاسى حاصل اکتشافات و تحقیقات افراد بسیارى در حوزه‌هاى
مختلف علمی است. اثرات شیمیایى نور از گذشته‌هاى نسبتاً دور
بر روى اجسام مختلف اعم از معدنى یا آلى شناخته شده بود و
حتى در قرون اولیه، یک معمار رومى به دیگران همواره توصیه
مى‌کرده که تابلوهاى خود را همیشه رو به سمت شمال بگذراند
تا اشعهٔ خورشید بر آنها نتابد. در قرن یازدهم حسن ابن هیثم
(دانشمند مسلمان اهل بصره) از اتاقک تاریک برای دیدن ستاره ها
و مطالعه خسوف و کسوف استفاده کرد که عبارت بود از جعبه یا
اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز تعبیه می شد
نور از روزنه عبور کرده تصویری نسبتاً واضح اما وارونه بر روی سطح
مقابل تشکیل می داد.
این وسیله طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت لئوناردو داوینچی ضمن شرح خواص اتاقک تاریک آن را کامرا ابسکورا نامگذاری کرد و روزنه ریز آن راپین نامید. نقاشان صفحه ای را روی سطح مقابل روزنه نصب کرده تصویری که بر روی آن شکل گرفته بود ترسیم می کردند. آن تصویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود در دههٔ سوم قرن هیجدهم دوربین نقش ابزراى کمکى در طراحى صحنه‌هاى معمارى را پیدا کرده بود و در همان سال‌ها، حساس بودن اصلاح نقره در برابر نور کشف شد.در سال ۱۵۵۰ ژرم کاردان روزنه اتاقک را به یک عدسی محدب مجهز کرد که تصویری واضح تر به دست آمد در قرن ۱۷ آیینه ۴۵ درجه بدان افزوده شد آیینه نور منعکس شده از موضوع را بر روی صفحه ای در داخل اتاقک می تاباند.
بعدها نوع کوچکتری از این اتاقکها به صورت تاشو ساخته شد که آن را بر روی میز یا محلی تخت قرار می دادند و عدسی آن را رو به موضوع می گرفتند. نور پس از عبور از عدسی به آیینه برخورد کرده آیینه تصویر را به صفحه شیشه ای مات می رساند. در یکی از روزهای سال ۱۷۲۷ در آزمایشگاه شولتز شیمیدان آلمانی بر روی کاغذی آغشته به نیترات نقره و آهک برگ درختی می افتد شولتز پس از مراجعه به آنجا می بیند که کاغذ مثل همیشه سیاه شده است وقتی برگ را از روی آن برمی دارد می بیند محلی که برگ بر روی آن قرار گرفته بود سیاه نشده او می فهمد که برگ درخت مانع رسیدن نور به آن قسمت شده این واقعه باعث آغاز فعالیتهایی برای شناسایی مواد حساس به نور شد.
پس از چند سال (ویلیام هنری فوکس تالبوت) با تهیه تصویر نگاتیو در ابعاد کوچکتر بزرگسازی تصویر در به دست آوردن تصویر مثبت دو مرحله اصلی را در ظهور عکس تکمیل کرد. یکی از این تصاویر پنجره ای با شیشه های کوچک بود که او این روش را کالوتیپ نامید (ژوزف ولویی) پیش از این عکاسان برای عکسبرداری از دوربین های عظیمی استفاده می کردند مثل(ماموت کامرا) برای عکسبرداری از یک واگن قطار که ۱۱ نفر خدمه داشت. اما با اختراع تالبوت فیلمها در اندازه کوچکتر ساخته شدند. کار با روش بزرگسازی تصویرهای بزرگتر چاپ شدند یکی از عبارات تالبوت این است که :یک شعاع نورخورشید ، یک درخت بلوط خشک شده یا یک سنگ پوشیده از خزه می توانند یک رشته افکار و احساسات و تصورات با شکوه را بیدار کنند.
تا این زمان هنوز دوربین‌هاى سنگین شیشه‌اى رایج بودند و عکاسى براى همگان میسر نبود. در سال ۱۸۸۸ م ایستمن دوربین سبک و ارزان و سادهٔ کداک را به بازار عرضه کرد که در آن به اندازهٔ ۱۰ عکس، فیلم وجود داشت و بعد دوربین ساده‌اى براى بچه‌ها ساخت. شعار وى چنین بود:
”تکمه را فشار دهید، باقى کار با ما!“
و رؤیاى او به این ترتیب به وقوع پیوست. ابداعات او انقلابى در عرصهٔ همگانى شدن عکاسى بوجود آورد.همزمان با این تلاش‌ها و تجارب در زمینهٔ عکاسى سیاه و سفید، تلاش‌هایى نیز براى عکاسى رنگى انجام شد ولى با موفقیت همراه نبود. تا آنکه ثابت شد که تمامى رنگها از ترکیب سه شعاع نورى قرمز، سبز و آبى به دست مى‌آیند و این مسأله راهگشاى اختراع عکاسى رنگى شد. فیلمهای رنگی ساخته شده فلاش های عکاسی به وجود آمد زمان عکسبرداری کوتاه شد عکاسی در عرصه های گوناگون زندگی حضور یافت و جایگاه بسیار مستحکمی در تحقیقات علمی و ثبت وقایع مستند پیدا کرد.
آغاز عکاسى در ایران به دوران قاجار و سلطنت ناصرالدین‌شاه باز مى‌گردد. از
عکس‌هاى موجود از این دوران مى‌توان به راه و رسم زندگى سنتى آن زمان پى برد و
تصاویرى که از ابنیه و عمارات آن دوران به‌جا مانده براى مطالعات تاریخى قرن نوزدهم
ایران ارزشى مستند دارد و در ضمن اطلاعاتى از نظام حکومتى دولت قاجار و سلسله مراتب
آن براى ما به تصویر مى‌کشد. در دوران قاجار پادشاهان یکى بعد از دیگرى تلاش کرده‌اند
که از طریق توسعهٔ مبادلات فرهنگى و اقتصادى
با غرب، کشور را از حالت انزوا بیرون آوردند
عکاسان ایران در آن روزگار از سه گروع عمده تشکیل مى‌شدند:
یک گروه عکاسانى بودند که کار تحقیق دربارهٔ تفاوت‌هاى فرهنگى و طبیعى اقوام مختلف را برعهده داشتند و به مؤسسات کاو‌ش‌هاى علمى و جغرافیایى اروپا تعلق داشتند. گروه دوم عکاسان بومى بودند که کشفیات جدید فنى را براى سرگرمى و بدون هدف مشخصى تجربه مى‌کردند و سومین گروه عکاسان حرفه‌اى بودند که از راه فروش عکس کسب درآمد مى‌کردند
آنچه از یادداشت‌هاى شخصى ناصرالدین‌شاه بدست آمده نشانگر آن است که وى با روش‌هاى علمى و فنى عکاسى و طرز کار دوربین‌هاى مختلف آشنا بوده است و اغلب از دوربین‌هاى بزرگ با سه پایه استفاده مى‌کرده است. قدیمى‌ترین عکس‌هاى ناصرالدین‌شاه عبارتست از پرتره‌اى که از خودش گرفته و پرتره‌اى تمام رخ از مادرش
در اواسط سلطنت ناصرالدین‌شاه (۱۲۹۰-۱۳۰۰ هجرى قمری)، پس از سفر دوم شاه به فرنگ، بعضى همراهان شاه مختصر اطلاعاتى راجع به عکاسى بدست آوردند
تمایل واقعى شاه به ترویج عکاسى در ایران کاملاً بدیهى است. در آن دوران تعدادى از محصلان مستعد دارالفنون براى کسب مهارت‌هاى فنى و اطلاعات هنرى به اروپا اعزام شدند، دوربین‌هاى عکاسى تنها در دسترس درباریان خاص که آشنا به فن عکاسى بودند و بیشتر آنها لقب عکاس‌باشى داشتند قرار مى‌گرفت. از عکاسان دربار مى‌توان از عبدالله میرزا قاجار نام برد. وى از دانش‌آموختگان دارالفنون بود و عکاسى را در فرانسه فرا گرفت. او در آموزش عکاسى حرفه‌اى در ایران نقش مؤثرى برعهده داشت.
در همان دورانى که ایرانیان سرگرم آموختن عکاسى بودند، خارجیان مقیم ایران و سیاحان، مشغول عکاسى از فضاى شگفتانگیز پیرامونشان بودند. برجسته‌ترین و پرکارترین عکاس حرفه‌اى ایران در پایان قرن نوزدهم، “آنتوان سوریوگین” بود که سراسر ایران را زیر پا نهاد و از مردم، مناظر، معمارى و اشیاء عکس‌هاى زیادى گرفت.
با آغاز مشروطیت مردم تمایل داشتند چهرهٔ رهبران خود را مشاهده نمایند و رواج این‌گونه عکس‌ها مصداق این تمایل است. به‌تدریج ثبت چهره‌هاى معروف گسترش یافت. و با ایجاد تحولات مختلف، عکس از انحصار دربار خارج شد و موضوعات اجتماعى و واقعى موضوع عکاسى قرار گرفت و همچنین زمینه براى عکاسى مطبوعاتى فراهم شد. از ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۲ هـ . ش مطبوعات فعالیت وسیع‌ترى یافتند و کاربرد عکس بیشتر شد و تحولات اساسى در عکس‌ها ظاهر شد. عکس‌هاى این دوران بسیار برجسته و متفاوت است. با کودتاى ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ هـ . ش مطبوعات مجدداً دچار رکود و رخوت شد و عکاسى در حاشیه قرار گرفت. عکس‌هاى دههٔ ۳۰ و ۴۰ بیشتر جنبهٔ تبلیغاتى و رسمى داشتند.
در اواخر دههٔ ۴۰ به‌دلیل ظهور و گسترش گرایشات هنرى و پیچیده شدن مبارزات سیاسی، به‌تدریج فضاى جدیدى بوجود آمد که عکاسى را نیز متأثر ساخت بعد از این دوران با پیشرفت تجهیزات عکاسى و گسترش فعالیت مطبوعات،پا به دوران معاصر میگذاریم و عکس به عنصرى مهم و تأثیرگذارتبدیل میشود
نمونه اسکیس و راندو ( فضای داخلی)
هنر Keaven Matty
کافه اینترنت در فلوریدا
خانه toc
این خانه سازگار با محیط اطراف خود دارای دو بخش عمومی و خصوصی می باشد که طراحی بخش عمومی شامل اتاق ناهار خوری ، آشپز خانه ،اتاق نشیمن و تراس می باشد و بخش خصوصی شامل اتاق خواب که به یک راهرو با پنجره افقی به متصل شده است .
این دو بخش توسط سالن ورودی با طراحی دکوراسیون داخلی دیوار های سنگ و چوب به هم مرتبط می شوند.استفاده از مصالح بومی در طراحی معماری ودکوراسیون داخلی نشانگر احترام به محیط اطراف بنا می باشد .
.jpg "New-Picture-(12)")
TOC خانه / الیاس Rizo Arquitectos
- معماران: الیاس Rizo Arquitectos
محل سکونت: Tapalpa ، Jalisco، مکزیک
معماران: الیاس Rizo سوارز، آلخاندرو Rizo سوارز
پروژه سال: ۲۰۰۷
عکس: مارکوس گارسیا، Covarrubias میتومساحت۳۲۰: متر مربع
.jpg "New-Picture-(20)")
.jpg "New-Picture-(4)")
.jpg "New-Picture-(11)")
.jpg "New-Picture-(17)")
.jpg "New-Picture-(9)")
.jpg "New-Picture-(21)")
.jpg "New-Picture-(22)")
.jpg "New-Picture-(23)")
.jpg "New-Picture-(25)")
.jpg "New-Picture-(26)")
.jpg "New-Picture-(27)")
نمونه اسکیس های خارجی
رنگ و روغن روی بوم
“Yapese Dreams”
-Pencil on paper 20×28 by Keaven Matty 2010
Davies Assoc. Landscape Architects LLC
Ink & Watercolor
NBBJ – Watercolor Rendering
کانسپت طراحی کتابخانه دائگو برگرفته از یک حرکت ساده مثل باز کردن صفحات یک کتاب می باشد.
معماران: Ghirardelli Architetti
محل سکونت: دائگو کره جنوبی،
رهبر پروژه: Giancarlo Ghirardelli (معمار)
تیم: Delphine Chouaib (معمار)
سازمانهای همکار: لورا Alesiani (مهندس)، ماریو لا Mattina (معمار)، فردیناندو Savio فلورس (معمار)، والنتینا Bove (بارگزاری)
پروژه سال: ۲۰۱۲
کانسپت : باز کردن صفحات یک کتاب
یک حرکت ساده مثل باز کردن صفحات یک کتاب الهام بخش برای Chirardelli Architetti در طرح پیشنهادی خود برای شرکت در مسابقه کتابخانه عمومی Gosan دائگو شد.
کتابخانه از طریق فعالیت ها و فضاهای جذاب که در دسترس قرار می دهد فرد را از ماسم روزانه جدا می کند.
معماران این کتابخانه می گویند که تصور باز کردن یک کتاب بزرگ منجر به خلق این کتابخانه با فضاهای پر از دانش و ابزار گردید.
در مسیر طولانی پارک به سمت جنوب درختان یکی پس از دیگری بین این صفحات بزرگ سفید که شبیه صفحات یک کتاب بزرگ هستند اجرا شده اند که یک تنظیم خاصی را به معماری این بنا می دهند.
حجم بالای صفحات اجرا شده در طول مسیر برای فیلتر کردن نور اتمسفر درست مثل برگ های یک درخت عمل می کند.
این پارک با درختان آن در کنار جاده اصلی Dalgubeol نقش بسیار مهمی را برای رسیدن به ورودی اصلی کتابخانه بازی می کند.
یک مسیر چوبی از کنا جاده اصلی به آرامی بالا می رود و یک گذرگاه طاقدار برای باغ کتابخانه می سازد و با کمی خم آرام به سطح مرز جنوبی باغ می رسد.
در طول مسیر درختان کاشته شده به صفحات بزرگ سفیده از بتن پیش ساخته را جلا می دهند و همچنین به عنوان یک حفاظت کننده از ساختمان عمل می کند.
مجموعه های ادبی را می توان در طبقات فوقانی پیدا کرد.
یک پنجره شفاف بزرگ در مسیر رسیدن به ورودی اصلی ساختمان قرار دارد، که کشیدگی مسیر از شمال به جنوب را نشان می دهد.
در طول مسیر یک فضای بزرگ خالی عمودی مرکزی وجود دارد که به چهار سطح ساختمان متصل است.
یک ارتباط مستقیم از باغ به زیرزمین وجود دارد که بطور مستقل دسترسی به اتاق های چند منظوره ،کلاس های درسی و فرهنگی و یک فضای کوچک برای قهوه خوردن را فراهم می کند.
در طبقه اول اتاق کودکان و فضاهای مربوط به خواندن روزنامه و مجلات و اتاق های دیجیتال قرار دارد و به راحتی با بقیه مرکز فرهنگی متصل است.
در طبقه دوم نیز با توجه به اینکه اتاقهای مطالعه و مطالعات جمعی در آن جا قرار دارد نور به خوبی دیده می شود.دیوارهای اطراف این طبقه با رنگ های مات پوشیده شده و مجموعه انبوه کتاب در قفسه های بزرگ در این طبقه وجود دارد .
کانسپت – ایده- خلاقیت :
کانسپت ها از این نظر که تفکراتی حاصل از ادراک ما هستند تشابه زیادی با ایده ها دارند. با این تفاوت که کانسپت ها دارای یک ویژگی خاص خود هستند و آن این که این تفکرات معطوف به راه های گردآوری چند عنصر و ویژگی در یک کل هستند.
در معماری کانسپت همچنین تعیین کننده چگونگی تاثیرگذاری جنبه های مختلف نیازمندی های بنا بر طراحی و ساخت آن از طریق اجتماع در یک اندیشه خاص است. کانسپت در معماری موضعی هدفمند است. نتیجه تلاش متمرکز و خلاقانه در یکپارچه کردن عناصری به ظاهر نامتشابه کانسپچوال،به مضمون کانسپت،وسعت بیشتری می دهد و موارد بیش تری را در آن می گنجاند و در نهایت تصاویر بیش تری از پروژه پیش چشم می نهد. سناریوی کانسپچوال می تواند مشخص کند که چگونه تمام ایده های با اهمیت می توانند به شکل مفصل تری به رشته تحریر درآیند.
فرانک لوید رایت: چرا نمی توان معبدی ساخت،حساس تر از احساس و نه فقط برای خود که برای انسان،متناسب کاربری های او، به عنوان جایی برای آشنایی و برای این که انسان به خاطر خدایش هم که شده به خدا بنگرد، یک ملاقات خانه و جایی برای گذراندن اوقات خویش،پس می توان فضایی زیبا و متناسب با این منظور آفرید و با همین حس آن را آراست.
– طراحی خلاقانه (از کانسپت تا طرح معماری)
معماری در عصر ما دارای صور گوناگون است. گاهی فرم های مینی مال می تواند به زیباترین حالت پاسخگوی عملکرد مناسب باشد. برای این که بتوانیم به ایده هایمان فرم دلخواه را بدهیم بهتر است از همان ابتدا با فرم های ساده شروع کنیم.
نوآوری یک رخداد است، یک جور حادثه که بعد از اتفاق افتادن می توان در مورد آن گفتگو کرد. این یعنی غیر قابل پیش بینی بودن و خلاقیت در هنر همانن دیگر رشته ها نیازمند ازمیان برداشتن عادات ذهنی و فکری و ترک ایده های کسب شده است.اما می توان پروسه ای که منجر به کسب تجربیات شده و آن چه در ذهن می پرورد را به صورت ایده ای خلاقانه درآورد و بر اساس تجربه آموزش داد. کار هنرمند آفرینش است. پس خلق کردن از اصول کار اوست.
تادائو آندو:خلاقیت، حقیقت کل زندگی را شامل می گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می گردد که فراسوی منطق و آن چیزهایی است که زبان های دیگر قادر به ابزار آن هستند.
– انواع کانسپت :
۱- کانسپت برنامه ای ( ( Programmatic
همه کانسپت های تصویرگر در جوهر نماد فعالیت درون ساختمان نیستند. کانسپت ها می توانند حول مسائل عملکردی تری شکل بگیرند. در حالی که توانایی حل صورت مسئله های کارفرما مایه مباهات بسیاری از معماران است. اما در حقیقت عده کمی هستند که می توانند نگرشی عملکردی همراه با خلاقیت به حل این صورت مئله داشته باشند و اغلب هنگام ارئه راه حل های خلاقانه به مسائل ابتدائی توجه می کنند.
۲- کانسپت جوهری (Essences)
جوهرها ها در واقع چکیده و متمرکز شده ی جنبه های مختلف مسائل پیچیده و بازتابنده ی اندیشه های درونی این جنبه ها هستند.
۳- کانسپت استعاری (Metaphores and Similes )
استعارات، مانند مقایسه ها، به آشکار کردن روابط بین اشیا می پردازند با این تفاوت که این روابط بیش تر انتزاعی هستند تا عینی. در واقع تشبیهات، استعاراتی هستند که از واژه هایی چون مانند و همانند برای بیان این روابط استفاده می کنند. تشبیهات و استعارت تشخیص امکان ارتباط میان الگو هاست ، مقایسه ها روابط عینی را مد نظر قرار می دهند.
۴- کانسپت قیاسی (Avalogies)
از پنج گونه ذکر شده، مقایسه احتمالا متداول ترین راه شکل دادن کانسپت هاست. مقایسه روابط عینی موجود بین اشیا را آشکار می کند. اگر موضوعی حضور تمام ویژگی های مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه می تواند به عنوان الگویی برای طراحی پرژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه شهرسازان تصور می کردند که همه شاهکارهای معماری در شهر به وجود آمده اند وظیفه معمار در این میان این بود که دریابد کدام بنای قدیمی می تواند الگویی مناسب برای پروژه در حال طراحی باشد.
۵- کانسپت ایده آل گرا
بر خلاف انواع قبلی کانسپت ها که در آنها معمار می بایست به درون پروژه های مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پیدا کند، در این نوع خود معمار مفهومی جدید را به درون پروژه می برد. اگر این کانسپت او انتخاب صحیحی باشد به خاطر تنوعش مورد تحسین قرار می گیرد و اگر این چنین نباشد به خاطر این پیش فرض غلط صلاحیت و شایستگی او زیر سوال خواهد رفت. ایده آل ها در واقع نماینده نهایت اهداف و رویاهای یک معمار هستند.
چکیده :
تصورات ، ایده ها ، کانسپت ها و سناریوهای کاسپچوال در مجموعه را می سازند که می تواند یکی از مبانی مهم در طراحی معماری باشد. کانسپت ها عناصر مختلف طراحی را در یک کل منجسم گرد هم می آورند و معماران را قادر می سازند که با هدایت منابع و توانایی های خود آنها را در طراحی جنبه های مهم یک پروژه به کار گیرند. سناریوهای کاسپچوال خود مجموعه ای از چند کانسپت قابل قبول هستند که می توانند برای تشریح و ارائه نظرات بین معمار با کارفرما و همچنین معمار با خودش به کار گرفته شوند. شایستگی و مناسب بودن یک کانسپت از عوامل اساسی به شمار می آید.
بدون وجود پروسه در طراحی، نقد آن ممکن است به طور کلی پنج کانسپت وجود داشته باشد : مقایسه (یا روابط عینی)، استعاره (یا روابط انتزاعی )،جوهره (یا جنبه های ذاتی)، برنامه ای (یا پاسخ عملکردی)، ایده آل (یا ارزش های خارجی).
مهمترین نکته ای که باید بدانیم این است که جست و جو برای کانسپت های مناسب و به کارگیری آنها در طراحی معماری همواره به خلق معماری خوبی کمک خاهد کرد.
منبع
نام کتاب : آموزش طرح معماری (۱) (ازکانسپت تا فرم و فضا)
طراح و مولف :آرتور امید آذری
کانسپت- ایده – خلاقیت :
هماهنگی و تعامل بین ذهن و دست یک معمار مقوله ای بس مهم و تعیین کننده در کیفیت معماری است. معماری یک رشته صرفاٌ تئوریک و یا صرفاً عملی نمی باشد و نمی توان تفکیکی بین این ۲ قائل شد. شناسایی بین مسیر بین “ذهن” و “کالبد” و تعیین نقطه تقاطع این دو ، از مهمترین مراحل فرآیند طراحی است که مفهومی به نام کانسپت را در بر می گیرد. کانسپت به عنوان نقطه عطفی از فرآیند طراحی معماری است که در سراسر عمر اثر معماری همراه آن بوده و عناصر مختلف طراحی را در یک کل منسجم، گرد هم می آورد. تعداد ایده در یک طرح به معمار این امکان را می دهد که از چندین کانسپت مستقل یا مکمل برای ارائه طرح استفاده کند.
منبع
نام کتاب: خلاقیت در فرآیند طراحی معماری
مولف : علی خیابانیان
ویلای ابلیس با کانسپت چشم فراماسونر
عکس هایی از ویلای جدید نائومی کمبل مدل معروف سیاهپوست جاماییکایی در جزیره ای در ترکیه که از بالا به شکل چشم جهان بین یکی از نماد های فراماسونری می باشد.
برج باغ آبشار طراحی آرتور امید آذری
پروژه آبشار واقع در خیابان پاسداران ، بهستان پنجم تهران یکی از شاخص ترین کارهای این گروه به شمار می آید که پس از پروژه موج در خیابان پاسداران ، بهستان یکم جز کار هایی می باشد که نزدیک به صد دیتایل و طرح خاص در طراحی مجموعه بکار گرفته شده است.دیدگاه اصلی طرحهای این گروه بر مبنای معماری ارگانیک .احترام به طبیعت و استفاده از خطوط منحنی و سیال استوار گشته است و بازی با طبیعت و آب در جز به جز مجموعه به زیبایی چشم را می نوازد. در طراحی داخلی این برج به صورت کاملا ممفهومی به وسیله حجمهای تماشایی پیچ و خم دار تعریف شده اند. این عناصر نه تنها فضاهای مختلف خانه را از هم جدا یا با هم مرتبط میکنند از وجوه بارز این طرح استفاده از تغییر رنگ در فضاهای مختلف و بخشهای گوناگون منزل بوده که بنا به روحیه و کارکردشان جلوه های رنگی گوناگونی را در معرض دید میگذارند.
برج باغ آبشار
محل اجرا: تهران-پاسداران
طراح و مدیر پروژه: آرتور امید آذری
تعداد طبقات: ۹ طبقه
کاربری: مسکونی
موضوع قرارداد: طراحی- اجرا- نظارت به اجرا در تمامی مراحل
امکانات: استخر- سونا-طراحی منظر- طراحی داخلی و دکوراسیون- لابی مجهز-بام سبز
در اطراف محوطه نیمه محصوری با استفاده از اب از طریق یک رشته ابنمای دیواری به نمایش در می اید و و فضایی برای بهره بردن از امکانات را فراهم میکند.
برج باغ آبشار-آرتور امید آذری
از آنجایی که لانه مورچه از خاک سست است و زیر زمین تصویر درست و دقیقی از آن وجود ندارد و قطعاً پیش از این هیچ کس لانه مورچه را این‌گونه کامل و با جزئیات ندیده است.
پروفسور «والتر تشنیکل» برای اینکه بتواند دست به تصویر کاملی از لانه مورچه برسد مجبور شد هزاران مورچه را با آلومینیوم مذاب بسوزاند. این استاد دانشگاه با ریخت آلومینیوم مذاب به لانه مورچه و سپس خالی کردن دور لانه مورچه توانسته تصویر دقیقی از لانه این محل زندگی این حشره بدست آورد.
نتیجه کار تشینکل بسیار حیرت آور است و ابعاد دیگری از زندگی پیچیده مورچه را بیان میکند، البته اگر از جان هزاران مورچه ای که در راه این کشف علمی کشته شده‌اند بگذریم می توان نتایج کار این محقق را اثر هنری نیز نامید.
معماران جهان در حال حاضر از شیوه جدیدی برای تبدیل چوب به مواد ساختمان‌سازی استفاده میکنند که میتواند راه‌حلی سریع و سازگار با محیط زیست برای سازه‌های جدیدی باشد.
اتمام اخیر بلوک هشت طبقه چوبی اداری در اتریش و یک بلوک مسکونی ۹ طبقه در لندن نشانه‌ای از ورود سریع این رویکرد به جامعه انسانی است. ساختمان LCT One در دورنبیرن اتریش یک ساختمان دوگانه از چوب و بتن بوده که توسط شرکت معماری Cree طراحی شده است. این ساختمان فناوری پیشرفته از صفحات جامد ساخته شده از لایه‌های چوب و مواد دیگر مونتاژ شده و از یک هسته مرکزی بتنی برخوردار است که آسانسورها و تجهیزات آن را در بر گرفته است.
تیرکهای عمودی از چوب گلولام، از یک پایه بتنی و پانل‌های سطحی ترکیبی ساخته شده از پرتوهای گلولام، پشتیبانی میکنند. گلولام که از به هم چسباندن تکه‌های کوچکتر چوب برای ساخت عناصر ساختاری با کشش بیشتر از فولاد بوجود آمده، میتواند حتی بهتر از بتن در برابر فشار مقاومت کند اما در عین حال از وزن کمتری برخوردار بوده و پایدارتر است.
به ادعای این شرکت، پیش ساخت عناصر گلولامی در خارج از محل ساختمان سازی میتواند زمان ساخت را تا نصف کاهش داده، کیفیت را تضمین کرده و انتشارات کربن را از بین ببرد. بتن در زمان تولید تقریبا به اندازه وزن خود کربن تولید میکند اما یک ماده خام برای آسمان‌خراشهای چوبی در عوض به معنی واقعی کلمه روی درختان روییده و در همان حال کربن را از هوا به خود جذب میکند.
طبق محاسبان معماران انگلیسی، از تولید ۱۲۵ تن دی‌اکسید کربن در زمان ساخت ساختمان ۹ طبقه Stadthaus که بلندترین سازه الوار مدرن جهان در لندن بوده، جلوگیری شده است. این ساختمان از بتن کمتری نسبت به سیستم اتریشی استفاده کرده و دیوارهای تیغه و تاوه‌های کف به همراه پلکان، کاملا از پانل‌های الوار تار عمودی(CLT) ساخته شده‌اند.
این پانلها شامل ۱۰ لایه تخته چوب با ضخامت یک اینچ بوده که تارهای آن در زاویه ۹۰ درجه نسبت به هم قرار گرفته‌اند که میتواند حتی نامرغوبترین چوبها مانند صنوبر را به پانل‌هایی با قابلیت تحمل بارهای عظیم تبدیل کند. معماران اکنون در حال رقابت برای ساخت ساختمان‌های چندطبقه سازگارتر با محیط زیست هستند. در حال حاضر ساخت یک بلوک ۱۰ طبقه مسکونی با الوار تار عمودی در ملبورن استرالیا آغاز شد است.
با این حال مقرارت ساخت و ساز باعث محدود شدن سازه‌های چوبی شده است. در کشور روسیه این ساختمانها تا چهار طبقه، در کانادا تا شش طبقه و در آمریکا و چین تا حدود پنج طبقه اجازه ساخت دارند.
مسکن اجتماعی در پاریس
شرکت هلندی “آتلیه کمپ تیل”(atelier kempe thill)، پیشنهاد پیروز خود را برای “مسکن سازی خیابان بینه”( rue binet) ارائه کرد. ترکیبی از ۵۵ آپارتمان، امکانات دندان پزشکی، مرکز مراقبت روزانه و پارکینگ در قامت بلوک مسکونی واقع در هجدهمین منطقه ی پاریس.
دو ساختار ویلایی، با یک باغ بامبوی خارجی و یک پارکینگ زیر سطحی مرتبط هستند. سطوحِ خارجیِ درهایِ کشوییِ شیشه ای؛ نمایی را ایجاد می کنند که بر اساس خواست ساکنین تغییر می کند. نمای دوبل به طور خصوصی برای هر آپارتمان، در زمستان، در پیرامون هر طیقه، بسته یا باز می شود و به عنوان حائلی بین فضای خارجی و داخلی آپارتمان ها عمل می کند.
