کارهای برتر کلاس اسکیس و راندو آرتور امید آذری در خانه هنر و معمار ایران (آبان ماه ۱۳۹۰)

در گوشه و کنار سرزمین ایران، برج های تاریخی فراوانی وجود دارد که هر یک نشان دهنده هنر، معماری و تاریخ این سرزمین کهنسال است. این برج های تاریخی که در روزگاران کهن با اهداف خاصی مانند آرامگاه، یادبود یا دید بانی ساخته شده بودند امروز همگی کاربردی مشترک داشته و گردشگران زیادی را برای دیدن خود جذب می کنند. یکی از این برج های زیبای تاریخی برج علی آباد کاشمر است که دیدن این بنای تاریخی را به همه مسافران دیار خراسان توصیه می کنیم.

برای رسیدن به برج علی آباد باید ابتدا به شهرستان بردسکن رفته و سراغ روستای علی آباد را در ۱۲ کیلومتری شرق شهر بردسکن به سمت کاشمر از اهالی محلی بگیرید. این برج در فاصله ۲۶۰ کیلومتری جنوب مشهد در روستای علی آباد قرار دارد.

نمای خارجی بنا بسیار زیبا و هنرمندانه تزئین شده است، به گونه ای که در نگاه نخست هر بازدیدکننده ای را برای دقایقی محو تماشا می کند. نمای بیرونی از پایه بنا تا بالای سر در ورودی به صورت دوازده ضلعی ساخته شده و از آن بالاتر حالت مدور به خود می گیرد و از داخل دارای پلان هشت ضلعی است.

تزئینات بیرونی برج از آجر و کاشی اجرا شده که خود نشان دهنده اوج این هنر و صنعت زیبای ایرانی است. اگر کمی با دقت به تزئینات بنا نگاه کنید در نمای خارجی بنا، ۴۸ نیم ستون آجری با تزئینات آجری با طرح های لوزی به صورت گره های آجری خواهید دید که در نهایت هنر و ظرافت اجرا شده است. در فواصل بین این نیم ستون ها، تزئینات کاشی کاریبه رنگ های فیروزه ای و لاجوردی بر زیبایی این تزئینات افزوده است.

در قسمت پایه بنا، تزئینات به صورت کاشیکاری به رنگ های فیروزه ای و لاجوردی و آجرکاری با نقوش هندسی به چشم می خورد.

پس از دیدن نمای خارجی بنا امکان بازدید از داخل آن نیز وجود دارد. ورودی بنا در سمت جنوب قرار گرفته و به صورت طاق نمایی در داخل قاب مستطیل بزرگ آجری تعبیه شده که در لبه های آن دو نیم ستون از آجر و داخل آن نیز تز ئینات لوزی آجری کار شده است.

بنای برج از داخل دارای سه طبقه است که از طریق پلکان مارپیچ موجود در بنا می توان به طبقات بالایی دسترسی پیدا کرد که خود این بالا رفتن از پلکان مارپیچ برج، خاطره ای به یاد ماندنی و تجربه ای هیجان انگیز برای شماست.

طبقه دوم بنا به صورت راهرو های طاق دار باریک بنا را دور می زند و به صحن داخلی بنا مشرف است. در طبقه سوم در دو طرف دیواره وجود دارد و شما امکان دیدن نمای داخلی را مانند طبقه دوم ندارید، ولی هشت نورگیر قرینه در طرفین راهرو تعبیه شده است که از داخل آنها می توان نمای زیبای مناطق اطراف را تا مسافتی نسبتا دور مشاهده کرد. در این بخش از ساختمان شما می توانید تجربه ای بسیار جالب و شگفت انگیز داشته باشید که بدون تردید پیش از این مشابه آن را انجام نداده اید. در این طبقه به وسیله راه پله می توان به فضای میان دو پوسته گنبد وارد شد و در فضای بالای سقف گنبد داخلی و زیر گنبد خارجی قرار گرفت. فاصله بین دو پوسته حدود پنج متر است.

در صفحه ۱۹۹ کتاب تاریخ بردسکن در مورد این بنا چنین نوشته شده است:

«برج کاشمر روی قلعه ای به نام کوشک ساخته شده است و قدمت این منطقه به عصر کیانیان و اشکانیان می رسد. اعتقاد بر این است که این برج یک مقبره بوده است. به همین دلیل به مقبره کاشمر نیز معروف شده است. این که (این محل) مقبره چه شخصیتی است، به خوبی مشخص نیست. محققین با مطالعاتی که روی این بنا انجام داده اند به این نتیجه رسیده اند که لحظه سال تحویل در روز اول بهار را از روی این برج در محل یکی از طاقچه های آن با استفاده از نور خورشید تعیین می کرده اند.»

دونالد ویلبر در صفحه ۱۳۱ کتاب معماری ایران در عصر ایلخانی در مورد این بنا چنین می نویسد:

«… علائمی حاکی از آن که ساختمان با عجله و بدون دقت کافی ساخته شده و عوامل قرینه از حیث جزئیات در آن پیچیده تر و کامل تر است و مقیاس کوچک در تزئینات می رساند که این بنا از برج رادکان از لحاظ تاریخ جدیدتر است. جزئیات تزئین گچکاری شبیه کار ساختمان های دیگر سال ۱۳۰۰ میلادی است.»

نیروانا حسینی

معماری پدیده ای است انسانی که همواره در خدمت نیازهای انسان قرار میگیرد و در مرزهای جغرافیایی یا سیاسی متوقف نمیشود،بلکه از آنها متاثر میشود و وارث اصول و تعلقاتی از گذشته میباشد.جهت درک و شناخت معماری اسلامی رویداد نگاری ایران را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

تاریخ ایران

هنگامی که سخن از تاریخ ایران می‌رود باید به این نکته توجه داشت که آیا منظور تاریخ اقوام و مردمانی است که از سرآغاز تاریخ تا کنون در مرزهای سیاسی ایران امروزی زیسته‌اند یا تاریخ اقوام و مردمانی است که خود را به نحوی از انحاء ایرانی می‌خوانده‌اند و در جغرافیایی که دربرگیرندهٔ ایران امروز و سرزمین‌هایی که از دیدگاه تاریخی بخشی از ایران بزرگ (ایرانشهر) بوده‌است زیسته‌اند. گاه تاریخ ایران را از ورود آریایی‌ها (که نام ایران نیز از ایشان گرفته شده‌است) به فلات ایران آغاز می‌کنند. ولی این به این معنی نیست که فلات ایران تا پیش از ورود ایشان خالی از سکنه یا تمدن بوده‌است. پیش از ورود آرییایان به فلات ایران تمدنهای بسیار کهنی در این محل شکفته و پژمرده شده بودند و تعدادی نیز هنوز شکوفا بودند. برای نمونه تمدن شهر سوخته (در سیستان)، تمدن عیلام (در شمال خوزستان)، تمدن جیرفت (در کرمان)، تمدن ساکنان تپه سیلک (در کاشان)، تمدن اورارتو (در آذربایجان)، تپه گیان (در نهاوند) و تمدن مانناییان در کردستان و آذربایجان.کاسی‌ها در (لرستان امروز) ذکر می‌شود.

نکتهٔ مهم دیگر شناخت وضع مناطق داخلی ایران در زمان شکل‌گیری و رواج تمدن‌های کهن است. یعنی فهم اینکه در زمان تمدن‌ها و دولت‌های باستانی چون سومر، کلده، اور، بابل، آشور، اورارتو و نظائر آن، وضع این مناطق داخلی فلات ایران، که مجزا از منطقه مستقیم تحت حاکمیت این تمدن‌ها و دولت‌ها بوده‌است، به چه نحوی جریان داشته‌است؟

ایران پیش از آریاییان

پیش از آریاییان تمدن‌های شهر سوخته (در سیستان)، تمدن ایلام (در شمال خوزستان)، تمدن جیرفت (در کرمان)، تمدن ساکنان تپه سیلک (در کاشان)، تمدن اورارتو (در آذربایجان)، تپه گیان (در نهاوند) و تمدن کاسی‌ها (در کرمانشاه و لرستان) و تپورها در تبرستان (مازندران)در سرزمین ایران بودند.

ایلامیان یا عیلامی‌ها از هزاره چهارم پ. م. تا هزاره نخست پ. م. ، بر بخش بزرگی از مناطق جنوب غربی پشتهٔ ایران فرمانروایی کردند. به قدرت رسیدن حکومت ایلامیان و قدرت یافتن سلسلهٔ عیلامی پادشاهی اوان در شمال دشت خوزستان مهم‌ترین رویداد سیاسی ایران در هزاره سوم پ. م. است. تا پیش از ورود مادها و پارسها، تاریخ سرزمین ایران منحصر به تاریخ عیلام است.

دانش پژوهشی‌های نوین نشان می‌دهد که عنصر ایرانی زبان همواره در میان تیره‌های به اصطلاح آسیانیک دخیل بوده‌اند

ایران و آریاییان

نظریه‌ای که امروز بیش از هر نظریهٔ دیگری در میان صاحب‌نظران مقبول است اینست که قبایلی که خود را آریایی (آریایی در زبان ایشان به معنی شریف یا نجیب بود) می‌خوانندند در اواخر هزارهٔ دوم پیش از میلاد (در این تاریخ اختلاف بسیار است) به فلات ایران سرازیر شدند. از بررسی اساطیر و زبان ایشان برمی‌آید که ایشان خویشاوندی نزدیک با هندیان داشتند و گویا پیش از آمدن آنان به ایران و مهاجرت دستهٔ دیگر به هند با هم می‌زیستند. به هر حال آنچه مسلم است اینست که هر دو دسته خود را آریایی می‌خواندند.

بخشبندی تاریخ ایران

نکتهٔ دیگر آنکه معمولاً تاریخ ایران را به دو دورهٔ کلی تاریخ ایران پیش از اسلام و تاریخ ایران پس از اسلام تقسیم می‌کنند.

دو روایت مختلف از تاریخ ایران پیش از اسلام وجود دارد: یکی روایت سنتی که مبتنی بر تواریخ سنتی است (شامل شاهنامه) و از نخستین پادشاه کیومرث (که پادشاه جهان و نه فقط ایران است) آغاز می‌شود و شامل سلسله‌های پادشاهی پیشدادیان، کیانیان، ملوک‌الطوایفی (اشکانیان) و ساسانیان است. این روایت سنتی به یک معنی روایتی اسطوره‌ای از تاریخ ایران است و شامل اطلاعات ذی‌قیمت مردم‌شناسانه و اسطوره‌شناسانه‌است.

روایت دیگر روایت مبتنی بر تواریخ خارجی (شامل تواریخ یونانی، ارمنی، رومی) و مدارک و یافته‌های باستانشناسی (شامل کتیبه‌ها و سکه‌ها) و به طور کلی روایتی مدرن و علمی‌است. در این روایت خاندان‌های پادشاهی در ایران پیش از اسلام از قرار زیرند: مادها، هخامنشیان، سلوکیان، اشکانیان و ساسانیان.

شاید بسیاری باور ننمایند که از سال سی‌ام هجری که سال مرگ یزدگرد آخرین پادشاه ساسانی است تا سال ۱۳۴۴ه‍. ق(=۱۳۰۴ه‍. خ) که تاریخ برافتادن قاجاریان می‌باشد در درون حدود طبیعی ایران بیش از یکصد و پنجاه خاندان به استقلال یا نیمه استقلال پادشاهی کرده‌اند و از میان ایشان تنها چهار خاندان سلجوقیان و مغولان و صفویان و نادر شاه را می‌توان گفت که بر سراسر ایران حکمروا بودند. از دیگران طاهریان، سامانیان، صفاریان، غزنویان، بویهـیان، خوارزمشـاهیان، قره‌قویونلویان، آق‌قویونلویان، زندیان، قاجاریان اگر چه پادشاهان بزرگ و بنام بودند هیچ کدام سراسر ایران را زیر فرمان نداشتند. آن دیگران هم جز خاندان‌های کوچکی نبودند که هر کدام بر یک یا دو ولایت فرمانروا بودند.

در زمینه دودمان‌ها باید این را به اشاره یادآوری کرد که در یک دوره که آل جلایر نیز بر بخش‌هایی از ایرانزمین فرمان می‌راندند، حدود بیست دودمان بر ایران فرمانروا بودند.

دودمان‌های دوران پیش از اسلام ماد (آغاز قرن هشتم ق. م.۵۵۰ ق. م.) بنیان‌گذار (دیاکو) (هووخشتره)

• هخامنشی (۵۵۹ ق. م. – ۳۳۰ ق. م.) بنیان‌گذار کوروش شهریار معروف داریوش
• سلوکیان (۳۳۰ ق. م. – ۱۲۹ ق. م.) بنیان‌گذار سلوکوس یکم
• اشکانیان (۲۵۶ ق. م. – ۲۲۴ م.) بنیان‌گذار اشک یکم شهریاران بزرگ مهرداد یکم ارد یا اشک سیزدهم
• ساسانیان (۲۲۴ م.۶۵۲ م.) بنیان‌گذار (اردشیر بابکان) شهریاران بزرگ شاپور ۱، شاپور دوم و انوشیروان دادگر.

دودمان‌های پس از اسلام

• طاهریان ( ۸۲۰ – ۸۷۳ م. / ۲۰۵ – ۲۵۹ ه. ق. / ۱۹۹ -۲۵۲ خ. ) بنیان‌گذار طاهر ذوالیمینین
• صفاریان ( ۸۷۵-۹۰۰ م. / ۲۶۱ – ۲۸۷ ه. ق. / ۲۵۴ – ۲۷۹ خ. ) بنیان‌گذار یعقوب لیث
• سامانیان ( ۸۷۵-۹۹۹ م. / ۲۶۱ – ۳۸۹ ه. ق. / ۲۵۴ – ۳۷۸ خ. ) بنیان‌گذار نصر اول شهریاران بزرگ اسماعیل بن احمد و نصر بن احمد
• زیاریان ( ۹۲۸ – ۱۰۷۰ م. / ۳۱۵ – ۴۶۲ ه. ق. / ۳۰۶ – ۴۴۹ خ. ) بنیان‌گذار مرداویج پسر زیار شهریار معروف قابوس بن وشمگیر
• بوییان ( ۹۳۲ – ۱۰۴۹ م. / ۳۲۰ – ۴۴۰ ه. ق. / ۳۱۱ – ۴۲۸ خ. ) بنیان‌گذار عمادالدوله علی شهریار بزرگ عضدالدوله
• غزنویان ( ۹۹۸ – ۱۱۶۰ م. / ۳۸۸ – ۵۵۵ ه. ق. / ۳۷۷ – ۵۳۹ خ. ) بنیان‌گذار سلطان محمود غزنوی
• سلجوقیان ( ۱۰۳۸ – ۱۱۹۴ م. / ۴۲۹ – ۵۹۰ ه. ق. / ۴۱۷ – ۵۷۳ خ. ) بنیان‌گذار طغرل بیک شهریاران بزرگ ملکشاه و سلطان سنجر
• خوارزمشاهیان ( ۱۰۷۸ – ۱۲۲۰ م. / ۴۷۰ – ۶۱۷ ه. ق. / ۴۵۶ – ۵۹۹ خ. ) بنیان‌گذار (انوشتکین غرجه) شهریاران معروف: محمد خوارزمشاه
• ایلخانان مغول ( ۱۲۵۶ – ۱۳۳۶ م. / ۶۵۴ – ۷۳۶ ه. ق. / ۶۳۵ – ۷۱۴ خ. ) بنیان‌گذار هولاکو خان
• تیموریان ( ۱۳۷۰ – ۱۴۹۸ م. / ۷۷۱ – ۹۰۳ ه. ق / ۷۴۸ – ۸۷۷ خ. ) بنیان‌گذار تیمور گورکانی
• صفویان ( ۱۵۰۱ – ۱۷۲۳ م. / ۹۰۶ – ۱۱۳۵ ه. ق. / ۸۷۹ – ۱۱۰۲ خ. ) بنیان‌گذار شاه اسماعیل اول شهریار بزرگ شاه عباس
• افشار ( ۱۷۳۵ – ۱۷۴۸ م. / ۱۱۴۸ – ۱۱۶۱ ه. ق. / ۱۱۱۴ – ۱۱۲۷ خ. ): بنیان‌گذار نادرشاه
• زند ( ۱۷۵۰ – ۱۷۹۵ م. / ۱۱۶۳ – ۱۲۰۹ ه. ق. / ۱۱۲۹ – ۱۱۷۳ خ. ) بنیان‌گذار کریم خان زند
• قاجار (۱۷۹۵ – ۱۹۲۷ م. / ۱۲۰۹ – ۱۳۴۵ ه. ق. / ۱۱۷۳ – ۱۳۰۵ خ. ) بنیان‌گذار آغا محمد خان
• سلسله پهلوی ( ۱۹۲۶ – ۱۹۷۹ م. / ۱۳۴۴ – ۱۳۹۹ ه. ق. / ۱۳۰۴ – ۱۳۵۷ خ. ) بنیان‌گذار رضا شاه
• جمهوری اسلامی ( آغاز ۱۹۷۹ م. / ۱۳۹۹ ه. ق. / ۱۳۵۷ خ. ) بنیان‌گذار روح‌الله خمینی

تعاریف اسکیس

اسکیس در حقیقت انجماد یک ایده د ر حال عبور از ذهن است .

اسکیس طراحی تند , سریع و ساده است .

اسکیس یک ابزار است تا ما بتوانیم ایده ها و افکار درون ذهنمان را به ظهور برسانیم .

اسکیس باز گو کننده یک سلسله تفکرات است که در ذهن معمار یا طراح وجود دارد و از طریق فرآیند طراحی به واقعیت می پیوندد .

اسکیس طراحی دست آزاد است ، دستی فارغ از هرگونه ابزار ، جز قلم برای کشیدن ، دستی توانمند و هماهنگ با ذهن .

یک اسکیس می تواند نحوه فکر کردن طراح را نسبت به موضوع طراحی بیان کند .

اسکیس به دور از هرگونه دروغ است و ما صادقانه هر آنچه که در ذهن خود می بینیم را به روی کاغذ می آوریم .

اسکیس نوعی بیان معماری و بهتر از آن معمارانه است و از اصالت بالایی در این رشته و سایر رشته های هنر های تجسمی بر خوردار است و ابزار مناسبی برای خلق و بیان ایده ها می باشد .

ذات اسکیس طراحی تند ، سریع می باشد ، پس گاهی ممکن است که یک اسکیس دارای خطوط زیاد باشد .

اسکیس ها کمک خواهند کرد تا ما بیشتر در مورد ایده های خود فکر کنیم و آن ها را بررسی نماییم و بیشتر به پرورش و رشد آن ها بیاندیشیم .

گاهی اوقات در برخی از اسکیس ها و اتود های شخصی و اولیه ممکن است اغراق وجود داشته باشد البته این مورد در مراحل اولیه کار امری است شخصی و برگرفته از بینش طراح ، که در مراحل بعدی بر طرف خواهد شد .

اصول معماری ایرانی

مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.
درون‌گرایی:
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده کار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌کردند.

مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مکان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین نقاط ممکن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اکتفا کنند. به این ترتیب کار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.

لغات زبان  بسیار ضروری برای کنکور معماری

خرپا

truss

دیوار باربر

bearing wall…load-bearing wall

دیوار غیر باربر

non bearing wall…non-load-bearing wal

قوس

arch

کلید قوس

keystone

زلزله

earthquake

کانون زلزله

hypocenter…focus

راینو و معماری

راینو سروس(کرگدن) یک نرم افزار درجه یک Class A و کاملا حرفه ای در مبحث CAID/CAD می باشد و با استفاده از پلاگین های توانمندی که بر روی این نرم افزار نصب می شود قابلیت CAE و CAM را نیز برای کاربران فراهم می کند.

کرگدن نماد حیوانی گوشه گیر ، درون گرا و منزوی است و این خصوصیات برای افراد طراح نیز صدق می کند. از آنجاییکه نرم افزار راینو ، یک نرم افزار طراحی است لذا نام کرگدن برای آن انتخاب شده است . پلاگین های این نرم افزار نیز اکثرا با نام حیوانات (با توجه به خصوصیات هر کدام) نامگذاری شده است.

راینو تلفیقی از نرم افزارهای مدلساز سه بعدی و نرم افزارهای ساخت انیمیشن است که علاوه بر مدلسازی قدرتمند به روش های Solid Modeling و Surface Modeling (مدل های توپر و طراحی سطوح) امکان رندر گیری و ساخت انیمیشن از مدل ها را نیز برای کاربران فراهم می سازد.

از ویژگی های بارز این نرم افزار می توان به طراحی سطوح بصورت بسیار پیشرفته اشاره کرد. کلیه ی سطوح در این نرم افزار بصورت NURBS Modeling هستند ( NURBS مخفف عبارات Non Uniform Rational B-Spline می باشد )و امکان ویرایش بسیار پیشرفته ی آن ها فراهم است.

راینو با استفاده از محیط گرافیکی بسیار بالایی که دارد و نیز کاربری ساده User Friend بسیار مناسب برای طراحی مفهومی Concept Design می باشد . از این جهت اغلب طراحان این نرم افزار را برای مدلسازی ایده های اولیه ی خود انتخاب می کنند. لازم به ذکر است که مدلسازی در نرم افزار راینو بصورت غیرپارامتریک می باشد.

نرم افزار راینو هم اکنون در کالج ها و دانشکده های کشور امریکا به عنوان یک واحد درسی اصلی و اجباری تدریس می شود.

به منظور درک علاقه مندی شاه عباس صفوی به احداث باغ های محصور و عمومی که قدرت و سخاوت او را نشان می دهد، بررسی وقایع مهیج آغاز سلطنت وی ضروری است. پس از مرگ شاه طهماسب صفوی سال ۹۸۴ هـ . ق، هرج ومرج و آشفتگی ایران را فراگرفت، اما این آشفتگی، زمانی به انتها رسید که بزرگان صفوی به پادشاهی عباس میرزای ۱۶ ساله رضایت دادند.

سال ۹۹۵ ه . ق عباس میرزا در مانند یک پادشاه مقتدر وارد شهر قزوین ـ پایتخت ایران ـ شد و در عمارت چهلستون در باغ سعادت تاجگذاری کرد.با قرارگرفتن تاج بر سر عباس میرزا، سر برخی از امرا و بزرگان که با او از در مصالحه و بیعت درنیامده بودند. باقداره از تن جدا شد و بر سر نیزه رفت. این واقعه چون در اولین روز حکمرانی شاه عباس به وقوع پیوست، در یاد و خاطره بسیاری نقش بست.

باغ سعادت و میدان مقابل این باغ، بهترین محل برای نمایش قدرت به آنان بود که هنوز در فکر دسیسه و توطئه بودند. به این گونه برکارکردهای باغ، کارکردی دیگر افزوده شد: کارکرد سیاسی.

بررسی ایجاد باغ های شاخص و برگزاری مراسم شاهانه در آنها میان سال های ۹۹۵ هـ . ق و ۱۰۳۸ هـ . ق نشان می دهد که چگونه پادشاهان باغ ها را در شهر بخصوص در شهرهایی که به پایتختی انتخاب می کردند برای برقراری مراتبی از سلطه بر رعایا و تحکیم بنیان سلطنت شان پدید می آوردند. (عالمی، ۱۳۸۷: ۴۷) یکی از بهترین باغ های صفوی، باغ چهلستون است که به دستور شاه عباس اول در اصفهان ساخته شد.

شاه عباس که درگیر جنگ با عثمانی ها بود برای آن که از دسترس آنها دورتر باشد، پایتخت خود را از قزوین به اصفهان انتقال داد و اصفهان در سال ۱۰۰۶ هـ . ق رسما پایتخت ایران شد.

او همچنین تصمیم گرفت آرایش شهر اصفهان را تغییر دهد و پایتختی درخور امپراتوری بزرگ صفوی بسازد و مرکز جدیدی برای شهر به دور از شهر پیشین ایجاد کند. (میرمیران، ۱۳۸۳: ۵۶)

دولتخانه صفوی (یا مرکز جدید شهر) مشتمل بر میدان، کاخ های شاهی، مسجد بزرگ شهر و بازارهای جدید در بخشی از باغ نقش جهان استقرار یافت.

دولتخانه دو عنصر اصلی و تشریفاتی داشت: یکی کاخ عالی قاپو که روبه میدان نقش جهان باز می شد و کاملا در معرض نمایش بود و دیگری کاخ چهلستون که در میان باغ و در قلب دولتخانه صفوی جای داشت.

شاه عباس اول با جداکردن بخشی از باغ بزرگ نقش جهان و ساخت بنای ساده ای متشکل از یک تالار و اتاق های گوشواره چهارسوی آن، هسته مرکزی بنای چهلستون را بنیان نهاد و جشن بیست و دومین جلوس خود را در آن برگزار کرد. (شاطری، ۱۳۹۰: ۴۸۳) بنابراین، این کاخ برای پذیرایی های رسمی و ملاقات های شاهانه مورد استفاده قرار می گرفت و ورود به آن از دروازه عالی قاپو و راهروهای سرپوشیده ای که بین بناهای دولتخانه قرار داشته، صورت می پذیرفت. (میرمیران، همان: ۵۷)

می دانیم که صفویان به منظور تقویت پایه های حکومت و سلطه شان به راهبرد بقا و استمرار آیین های پادشاهان باستان روی آوردند و خود را وارث امپراتوری ایران باستان ساختند (عالمی، همان: ۴۸) . نقشه (شهرنگ) کاخ چهلستون بازگشت به معماری پیش از اسلام را به خوبی بازتاب می دهد. زیرا قدمت چنین نقشه ای به کاخ اردشیر ساسانی در فیروزآباد بازمی گردد. (هیلن براند، ۱۳۸۰: ۴۳۴)

کاخ چهلستون با چنین جایگاهی، از چشم شاه عباس دوم نیز دور نماند. به دستور وی با ایجاد تغییراتی در تالار و افزودن ایوان و اتاق های جانبی آن و نیز اجرای تزئیناتی نفیس به شکل دیوارنگاره، این کاخ برای پذیرایی از سفرا و انجام مراسم رسمی درباری و برگزاری جشن های نوروز درآمد. وحید قزوینی مورخ عصر صفوی، سال اتمام این بنا را ۱۰۵۷ هـ . ق می داند.

کاخ چهلستون طی برگزاری جشنی در زمان سلطان حسین دچار آتش سوزی شد. سلطان به دلیل خرافه پرستی، خاموش کردن آن را خلاف مشیت الهی دانست و به این ترتیب به این عمارت باشکوه، آسیب های جدی وارد شد، اما پس از این رویداد، پادشاه به بازسازی، نوسازی و تزئین بخش های تخریب شده فرمان داد. (شاطری، همان جا)

اما ضربه مهلک تر هنگام حکومت پسر ناصرالدین شاه در اصفهان به این بنا وارد شد. به دستور این حاکم بی کفایت بسیاری از کاخ ها و عمارات ارزشمند این شهر دچار خسارات و صدمات فراوان شد.

یکی از دلایل این امر، نگرانی سلطان از دلفریبی و چشم نوازی کم نظیر اصفهان بود که وسوسه را در جان دیگران می انداخت که به تسخیر و تصرف این شهر اقدام کنند.

کاخ چهلستون نیز از کوته بینی او بی نصیب نماند چراکه بسیاری از دیوارنگاره های کاخ با ضربه های تیشه مخدوش و با لایه ای از گچ پوشانده شد، آیینه های ستون های ایوان ها و دیوارها فرو ریخته شد و درها و پنجره های نفیس منبت کاری، گره چینی و خاتم کاری آراسته با شیشه های رنگی برای استفاده در کاخ شخصی حاکم به عمارت مسعودیه تهران منتقل شد، اما باز جای شکرش باقی است که این کاخ همچون کاخ های آیینه خانه، هفت دست و نمکدان با خاک یکسان نشد و به حیات خویش تا عصر حاضر استمرار بخشید.

حال که با تاریخچه این بنا به شکل اختصار آشنا شدیم، بهتر است به ویژگی های ساختاری و تزئیناتی این کاخ نیز به اختصار اشاره ای داشته باشیم.

ایوان بزرگ کاخ را که متشکل از ۱۸ ستون چوبی و دارای ۱۳ متر بلندی است، می توان از بهترین قسمت های این کاخ دانست.

این ستون ها امروزه با تخته های رنگ شده پوشش یافته اند، اما تا دوره قاجار با آیینه و شیشه های رنگی کوچک و بزرگ آیینه کاری شده بودند.

از ترکیب ۱۸ ستون این ایوان با دو ستون ایوان عصر شاه عباس اول، ایوانی ۲۰ ستونی پدیدار می شود که تصویر آنها در آب حوض مقابل عمارت ۴۰ ستون را متجلی می سازد.

برخی سبب نامگذاری این کاخ را همین ویژگی می دانند، اما دلایل دیگری نیز می توان برشمرد از جمله، جایگاه عدد ۴۰ در ادب فارسی که نشانه کمال، پختگی یا کثرت است. استنباط تکثر از عدد ۴۰ در فرهنگ ایرانی در لغت های دیگر هم دیده می شود مانند: چهل چراغ، چهل تکه و… همان گونه که دیدیم عمارت سلطنتی قزوین چهلستون نام دارد، اما تعداد ستون هایی که در چهار طرف بنا مشاهده می شود کمتر از چهل است.

کاخ چهلستون علاوه بر ویژگی های ساختاری از جنبه آرایه های تزئینی نیز حائز اهمیت است، از جمله از جهت دیوارنگاره های آن که از بهترین دیوارنگاره های بازمانده در تزئینات دیواری ایران است.

منابع:

۱ ـ آژند، یعقوب، ۱۳۸۵، «ققنوس وار در آتش» در گلستان هنر، شماره ۳، صص ۱۲۲ ـ ۱۱۸

۲ ـ بابایی، سوسن، ۱۳۸۵، «شاه عباس دوم، فتح قندهار، چهلستون و دیوارنگاره های آن»، ترجمه یعقوب آژند، در گلستان هنر، شماره ۳، صص ۱۱۷ ـ ۱۰۲

۳ ـ شاطری، میترا. ۱۳۹۰، «چهلستون» در دایره المعارف بزرگ اسلامی، جلد نوزدهم، صص۴۸۷ ـ ۴۸۳

۴ ـ عالمی، مهوش، ۱۳۸۷، «باغ های شاهی صفوی: صحنه ای برای نمایش مراسم سلطنتی و حقانیت سیاسی»، ترجمه مریم رضایی پور و حمیدرضا جیحانی در گلستان هنر، شماره ۱۲، صص ۶۸ ـ ۴۸

مقاله پارادایم کاربری زمین شهری با تاکید بر ساختار کاربری زمین شهری در ایران

نویسنده : مهندس آرتور امید آذری

چکیده:

با نگاهی به تحول و دگرگونی پارادایم های کاربری زمین به راحتی دریافت می شود که طیفی گسترده و در عین حال گاهی متناقض ، در حوزه نگاه یا رویکرد مداخلاتی به مقوله زمین شهری ، دیده می شود. از سویی دیگر ، زمین شهری اساسی ترین رکن موجود در ساختار شهری ، می باشد که چگونگی و دامنه مداخلات و رویکردهای موجود در نحوه کاربری زمین می تواند ، نقشی تاثیر گذار در روند توسعه ساختار شهری ، خاصه در قرن اخیر و شرایط فعلی ایران باشد. این همه مهم ، را می توان ضرورت رویکرد نوشتار حاضر بر این مبحث دانست که در روندی اجمالی تلاش می شود تا مورد ارزیابی و بازبینی قرار داده شود.

پارادایم کاربری زمین شهری با تاکید بر ساختار کاربری زمین شهری در ایران

مهندس امید آذری- کارشناس ارشد معماری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران.

_مقدمه:

بدون شک، زمین عنصر اساسی در شکل‌گیری توسعه و گسترش شهرها و مسکن شهری است و بعبارتی زمین بستر و اولین گام توسعه شهر محسوب می‌گردد. کمیت و کیفیت عرضه زمین برای توسعه و گسترش شهر نقش بسزائی در توسعه هنجار یا ناهنجار شهری دارد. لذا برای توسعه مطلوب مسکن شهری، توسعه بهینه زمین شهری لازم است و توسعه مطلوب زمین شهر نیز وابسته به عرضه بهینه آن است. برای نیل به این منظور ابعاد و وجوه مختلف زمین شهری می‌بایست شناخته شود. زیرا زمین شهری پدیده‌ای چند وجهی است. زمین و مکانیسم عرضه آن متاثر از فضای اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی جامعه است که این ابعاد برای شناخت موثر و دقیق آن باید تبیین شود.

واقعیت ملموس در بحث زمین شهری،‌ تفاوتهایی است که این پدیده در کشورهای جهان دارد ، چرا که بنا به ماهیت آن ، تفاوتهایی به مقیاس متفاوت در ساختار اقتصادی ‌،‌ اجتماعی و فرهنگی کشورها در زمین شهری نیز مشهود است. بنابراین هر یک از تئوریها و مدلهای ارائه شده تنها زوایایی از موضوع و یا در تحلیل زمین شهری بخشی از کشورهای جهان موثر و موفق است. توسعه و گسترش اغلب شهرهای ایران بویژه در طی چند دهه اخیر ماهیتی برونزا داشته و دارند. موتور محرک آنها اقتصاد متکی به نفت است که در نظام بودجه‌ریزی متمرکز و از طرق مختلف به شهر تزریق می‌شود. مهاجرت دائم نیروی انسانی به شهرها، نیز، بر روند فوق علاوه می‌گردد. لذا از این طریق در نظام ناحیه‌ای شبکه سکونتگاهی، هم تمرکز کارکردی شکل می‌گیرد و هم تمرکز فضایی و هر دو به تمرکز قدرت سیاسی – اقتصادی و تمرکز فضایی فعالیت و جمعیت منجر می‌شود. وجود عواملی چون عدم امنیت اجتماعی سرمایه به ویژه در مراکز کوچک، سودآوری مبادله و تجارت در فعالیت اقتصادی ایران، ضعف فرآیند تولید، توزیع و مصرف و ضعف عملکردی نظام مالیاتی ، چنین تمرکز گرایی را تشدید می‌کند. چنین تمرکزی در سکونتگاههای شهری موجب افزایش فزاینده ارزش منطقه‌ای کالاهای سرمایه‌ای به ویژه زمین شهری و کاربریهای تجاری در شهرهای مختلف کشور شده است. از سوی دیگر ، تنوع ترکیب جمعیتی شهرها و تنوع اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی موجود، اکولوژی اجتماعی متنوعی را شکل داده‌است. این ویژگی در شهرهای کشور، تقاضای متفاوتی را برای زمین در پایین‌ترین سطح اقتصادی اجتماعی شهر بوجود می‌آورد. برخی به گونه‌ای که متقاضی زمین در بهترین نقاط شهری هستند و گروهی دیگر در محیطی متوسط. عده‌ای از ساکنین شهرها، بدون کمک دولت قادر به دریافت زمین برای ساختمان‌سازی نیستند. عده‌ای دیگر خارج از حیطه عملکرد دستگاههای دولتی به زمین دسترسی دارند و راساً خود در چهارچوب قانون یا خارج از آن اقدام به تهیه زمین و ساخت مسکن می‌کنند. نیروهایی که این سلایق، نیازها و عملکرد را جهت داده ، هدایت و تقویت می‌کنند عبارتند از:

ـ دسترسی حداکثر به رانت اقتصادی زمین

ـ تامین نیاز اولیه به سرپناه

ـ واحدهای همسایگی همگن از حیث اجتماعی و اقتصادی

ـ امنیت اجتماعی و سیاسی

ـ اجبار و …

تقویت وتضعیف کننده این نیرو بطور یقین ، دولت و ساختار اداری و سیاسی جامعه است. بنابراین برای شناخت عرضه زمین و همچنین توسعه شهری در این فرآیند علاوه بر شناخت کارکرد نیروهای فوق،‌باید به نقش سازمانها و نهادهای رسمی بعنوان شکل‌دهنده و تقویت کننده این نیروها، باتوجه و تاکید شود. در عرضه زمین کارایی وعدم کارایی بخش رسمی جایگاه سرنوشت سازی دارد. هدایت درست یا نادرست نیروها و عوامل موثر در فرآیند عرضه و توسعه زمین شهری، به سیاستها ومیزان کارایی دولت بستگی دارد.

با توجه به تجارب جهانی و تحول دیدگاهها در عرصه کاربری زمین و مسکن ، از یک طرف و با توجه به مسائل و تنگناهای موجود در روال برنامه‌ریزی زمین شهری در ایران ، از طرف دیگر ، می توان تغییر و تحولات عمده و اساسی را در زمینه تئوریکی و عملی در سطح جهان مشاهده نمود که اهم آنها عبارتند از :

الف ـ تحول در مفهوم اقتصادی – اجتماعی زمین شهری.

ب ـ تحول در مفهوم فیزیکی زمین و «کاربری فضا».

پ ـ اولویتهای جدید در کاربری زمین و سرانه‌ها.

ت ـ تحول در ابزارهای اجرایی کاربری زمین.

ث – ضرورت مشارکت بخش عمومی- خصوصی در برنامه ریزی شهری.

۲ ـ تحول در مفهوم اقتصادی – اجتماعی زمین

از آنجا که برنامه‌ریزی کاربری زمین اصولاً با اهداف و منافع عمومی شهر و شهروندان سر و کار دارد ، همواره با مسئله مالکیت زمین و ماهیت اقتصادی –  اجتماعی آن درگیر بوده است. سابقه قوانین و اقدامات مربوط به محدود کردن مالکیت اراضی شهری و تبدیل آن از یک کالای خصوصی به یک کالای عمومی به قرن نوزدهم در اروپا و آمریکا بر می‌گردد. به طور کلی در طول چند دهه گذشته ، گرایش چشمگیری در جهت دفاع از زمین به عنوان یک منبع و ثروت عمومی پدید آمده که تا حدود زیادی اهداف و روشهای مربوط به نحوه استفاده از زمین و توزیع کاربریها را تغییر داده است. این تحول در دو راستای عمده صورت گرفته است:

· ۱ـ گسترش مالکیت عمومی از نظر حفاظت محیط و توسعه پایدار.

· ۲ـ گسترش حق «نظارت عمومی» بر عملکرد اراضی خصوصی شهری.

در نتیجه امروزه برنامه‌ ریزی کاربری زمین فقط از انگیزه‌های اقتصادی منشاء نمی‌گیرد، بلکه در آن تأکید روز افزونی نسبت به ارزشهای انسانی، حفظ ویژگیهای طبیعی و فرهنگی اراضی ابراز شده که محیط زیست شهری را بر آسایش همگان در حال و آینده آماده‌تر می‌سازد.

در طول چند دهه اخیر، به دنبال حاد شدن مسائل شهرنشینی و پیدایش دیدگاهها و ضرورتهای جدید در عرصه شهرسازی، تلاشهای نظری و عملی وسیعی، در مقیاس جهانی برای سامان دادن به مشکلات کاربری زمین و کاهش عوارض بهره‌گیری نادرست و غیر عادلانه از آن صورت گرفته است. محورهای عمده این کوششها را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد:

ـ تلقی زمین به عنوان یک ثروت عمومی و ضرورت توسعه پایدار.

ـ افزایش سهم مالکیت عمومی در اراضی شهری و پیرامون آن.

ـ افزایش حق نظارت عمومی بر استفاده خصوصی از زمین.

ـ کوشش در جلب همکاری بخش خصوصی در عمران زمین.

ـ هدایت اضافه ارزش زمین در جهت منافع و رفاه همگانی.

ـ ذخیره کردن اراضی برای تأمین نیازهای آتی و حیاتی شهروندان.

ـ اولویت دادن به کاربریهای مربوط به تسهیلات و خدمات عمومی.

ـ اصلاح ضوابط و مقررات کاربری زمین در جهت رفاه عمومی.

بدیهی است که نحوه و میزان استفاده از این ابزارها، بستگی به شرایط هر کشور و حتی هر شهر دارد. در واقع برنامه‌ریزی برای کاربری زمین و شکل گیری نظام واقعی آن در هر جامعه شهری، بازتاب تأثیر متقابل عوامل و نیروهای مختلفی است که بر روند تقسیم و توزیع کاربریها و تعیین نسبتها و سرانه‌های آنها دخالت دارند. هر چه زمینه‌ها و پیش شرطهای لازم برای نظارت و هدایت توسعه شهری بیشتر ایجاد شود، امکانات تهیه و اجرای برنامه کاربری زمین، به صورت مطلوب و موفق آماده‌تر خواهد شد.]مهدیزاده،۱۳۸۲٫ص ۲۸۴-۲۸۳[

۳ ـ تحول در مفهوم فیزیکی زمین و «کاربری فضا»

تحقیقات جدید در مورد برنامه‌ریزی کاربری زمین حاکی از این است که مفهوم و نحوه استفاده از زمین در نواحی شهری تا حدود زیادی متفاوت از مفهوم عام زمین است. زمین در مقیاس کلان، معمولاً به عنوان «منابع طبیعی» تلقی می‌شود و «کاربری زمین» در واقع به معنای «کاربری منابع» مورد نظر است. اما در مقیاس شهری به جای اینکه زمین را از نظر توان تولیدی خاک و یا معادن زیرزمینی ارزیابی کنند، تأکید بیشتر بر روی توان استفاده از رویه زمین جهت استقرار فعالیتهای گوناگون است. در مورد اول، زمین به گروههایی مثل معدن، کشاورزی، مرتع و جنگل دسته‌بندی شده و توان آن بر حسب محصول زمین سنجیده می‌شود. در حالی که در مورد زمین شهری، زمین به گروههایی نظیر تولید، توزیع، خدمات، مسکن، تفریح، حمل و نقل و فعالیتهای دیگر یک جامعه شهری تقسیم و توان آن به عوامل متعددی بستگی دارد که از آن جمله است مکان و موقعیت آن، محدودیتهای موجود زمین در مناطق شهری و خصوصاً در مراکز شهرها، استفاده بهینه از آن را برای فعالیتهای رقیب مطرح می‌سازد و به خاطر این ملاحظات امروزه معمولاً مفهوم «کاربری زمین – فضا» به جای کاربری زمین به کار می‌رود.  بنابراین برنامه‌ریزی کاربری زمین، فقط تعیین نحوه استفاده تولیدی و مادی از زمین نیست، بلکه فراینده سه بعدی است که با «سامان دهی فضا» و کیفیت محیط مربوط می‌شود. از این نظر، ساماندهی فضا، علاوه بر تأمین نیازهای عملکردی می‌باید به اهداف کیفی انسانی مثل ادراک زیبایی، احساسات هویت فضایی و احساس تعلق به محیط نیز پاسخ گوید. چرا که در نهایت، این گونه عوامل هستند که زمینه «آسایش» و «رضایت» شهروندان را فراهم می‌سازند.

درحال حاضر در کشورهای پیشرفته جهان، زمین به عنوان یک «کالای عمومی» و کمیاب تلقی می‌شود که لازم است نحوه استفاده از آن تحت نظارت عمومی قرار گیرد و از سوء استفاده از آنجلوگیری شود. به همین منظور در این کشورها قوانین زیادی به تصویب رسیده است که هدف و مضمون اصلی آنها، استفاده بهینه و پایدار از اراضی شهری در جهت منافع عمومی در حال و آینده است. برخی از مهمترین مفاد این قوانین به قرار زیر است:

ـ واگذاری مالکیت بخش مهمی از اراضی شهرها به شهرداریها و نهادهای عمومی.

ـ حفاظت شدید از منابع طبیعی، اراضی کشاورزی و محوطه‌های تاریخی و فرهنگی.

ـ نظارت بر فعالیتهای بخش خصوصی در اراضی شهری و حومه‌ای.

ـ جذب بخشی از اضافه ارزش زمین در جهت تأمین رفاه عمومی.

ـ اولویت دادن به کاربریهای مربوط به تسهیلات عمومی و خدمات زیرساختی.

در الگوهای جدید شهرسازی در کشورهای غربی برخلاف الگوی طرح‌های جامع سنتی، اصولاً تعیین تکلیف قطعی برای اراضی شهر در حال یا آینده مورد نظر نیست و به همین دلیل در این طرح‌ها « نقشه کاربری زمین» به معنای دقیق کلمه وجود ندارد. این الگوها معمولاً برنامه کلی کاربری زمین به صورت تدوین اهداف، راهبردها و سیاستهای مختلف در موضوعات مختلف کاربری زمین تعیین می‌شود و تصمیم‌گیری در مورد جزئیات تفصیلی به عهده طرح‌های محلی یا اجرایی (موضوعی، موضعی و موردی) واگذار می‌گردد. برنامه کاربری زمین به صورت قطعی و یکباره تعیین نمی‌شود، بلکه در یک فرایند تدریجی و همکاری متقابل میان سطوح بالا و پایین برنامه‌ریزی و در نظر گرفتن نیازها و امکانات واقعی و مشارکت نیروهای موثر در تحقق آن به اجر در می‌آید. علاوه بر این سیاستهای کلان کاربری زمین با توجه به مجموعه‌ای از شاخص‌های محیطی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و کالبدی تعیین می‌شود.

۴ ـ اولویت‌های جدید در کاربری زمین

با حاد شدن مسائل زیست محیطی، اجتماعی و روانی در شهرهای بزرگ امروزی، نیازهای جدیدی برای شهرها و شهروندان پدید آمده که تأمین آنها تا حدود زیادی به نحوه برنامه‌ریزی شهری و به ویژه سیاستهای کاربری زمین بستگی دارد. در واقع، برای مقابله با افزایش تراکم و ازدحام، سلطه اتومبیل، کمبود فضای باز، کمبود تسهیلات عمومی و امکانات گذران فراغت، لازم است که درتوزیع و تقسیم کاربریها و تعیین سرانه‌ها، برخی اولویتها در نظر گرفته شود. از جمله باید به اهمیت و کیفیت کاربری مسکونی، کاربری تفریحی، کاربری فضای سبز و باز و کاربری حمل و نقل اشاره کرد.

بنا به توصیه نهادهای وابسته به سازمان ملل متحد« استانداردهای مسکن» نباید صرفاً بر اساس ملاحظات اقتصادی و کالبدی قرار داشته باشد، بلکه باید ابعاد اجتماعی مسکن نیز مراعات گردد. پیشنهادات سازمان ملل متحد در مورد استانداردهای مسکن شامل برخی ملاحظات تازه است که اهم آنها عبارتست از: قابل حصول برای اکثریت، انعطاف‌پذیری، توجه به ابعاد اجتماعی، تعادل میان اجرای کارکردی و نیازهای ساکنان، توزیع عادلانه، مشارکت ساکنان و… .

موضوع مهم دیگر در تحولات کاربری مسکونی،‌ توجهی است که به ضرورت و تقویت واحدهای شهری و نواحی مسکونی با هویت و تسهیلات عمومی وابسته به آنها معطوف شده است. در تجارب جدید جهانی واحدهای شهری به صورت واحد همسایگی و محله دارای ابعادی اجتماعی و فرهنگی است که هدف عمده آن اعتلای کیفیت محیط مسکونی می‌باشد. تحقق این امر به معیارها و راهکارهای جدیدی در عرصه کاربری زمین و سرانه‌ها نیاز دارد.]همان.ص۲۹۲-۲۸۳[

۵ـ تحول در ابزارهای اجرایی کاربری زمین

در الگوی طرح‌های جامع – تفصیلی ، مهمترین ابزار اجرایی برنامه کاربری زمین به عهده ضوابط و مقررات منطقه‌بندی بوده است که معمولاً از آن به عنوان «شهرسازی ضابطه‌ای» یاد می‌شود. اما به دنبال انتقادات جدی اجتماعی، کالبدی و مدیریت به ضوابط و اصول منطقه‌بندی، در طول دو دهه گذشته اصلاحات زیادی در آن به وجود آمده است. در حال حاضر، در الگوی طرح‌های ساختاری – راهبردی ، رویکرد برنامه‌ریزان و طراحان شهری نسبت به این موضوع تا حدود زیادی تغییر کرده است. به نظر «پیتر هال» اصولاً عملکرد منطقه‌بندی مغایر با اصول برنامه‌ریزی و طراحی شهری است. دیدگاه رایج در شهرسازی امروز غرب این است که اگر چه ضوابط منطقه‌بندی در ماهیت خود برای حفظ سلامت و هدایت توسعه شهری لازم است اما دیگر نمی‌توان و نباید آن را با همان اصول و روشهای اولیه خود پذیرفت و به کار برد.

اینک ضوابط منطقه‌بندی برای سه عرصه مختلف یعنی «منطقه‌بندی کاربری»،‌«منطقه‌بندی ارتفاعی» و «منطقه‌بندی تراکمی» تدوین می‌شود و از نظر محتوا و روشهای اجرایی نیز از پویایی و انعطاف‌ بیشتری برخوردار است، در ضوابط جدید منطقه‌بندی، موضوعات تازه‌ای مثل تأمین مناطق فراغتی و تفریحی، حفاظت محوطه‌های تاریخی و فرهنگی، تقویت هویت فضایی وکیفیت اجتماعی وارد شده و خیلی بیشتر از قبل به ملاحظات طراحی شهری توجه می‌گردد. از این رو ضوابط جدید منطقه‌بندی بجای دنباله روی از وضع موجود و تثبیت کاربریها به پیش‌بینی و هدایت توسعه و عمران در آینده می‌پردازد و مسئولیت بالاتری در زمینه تأمین زندگی بهتر برای عموم به عهده گرفته است.[Gollion,1984.p188]

به طور کلی امروزه روشها و مقررات جدید منطقه‌بندی ، بسیار فراتر از اهداف اولیه خود به کار می‌رود. در ضوابط جدید منطقه‌بندی، بر خلاف اصل قدیمی جداسازی کاربریها، توجه زیادی به تنوع و اختلاط کاربریها ، انعطاف پذیری، مراعات همجواری ، انطباق با خواستهای محلی ، تشویق مشارکت و توافق و مانند اینها مبذول می‌گردد.

یکی از انتقادات اساسی به طرح‌های جامع ـ تفصیلی، تأکید بیش از حد آنها بر اهداف کالبدی ـ کارکردی و غفلت از اهداف اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی بوده است. اصولاً تا حدود دهه ۱۹۶۰ مفهوم عام توسعه معمولاً در معنای محدود توسعه کمی(افزایش تولیدملی و درآمد ملی) به کار می‌رفت و در زمینه طرح‌های شهری،‌معمولاً شاخص‌های هزینه منفعت اقتصادی، بیش از هر شاخص دیگر مورد توجه قرار می‌گرفت. اما از اواخر دهه ۱۹۶۰، تحت تاثیر نیازها و آگاهی‌های جدید، مفاهیم اجتماعی نوینی مثل «رفاه اجتماعی»، «کیفیت زندگی» و «عدالت اجتماعی» در قلمرو برنامه‌ ریزی و توسعه عمومی مطرح شده که بازتاب گسترده‌ای در طرح‌های توسعه و عمران شهری و منطقه‌ای پیدا کرده است. با رواج مفهوم رفاه اجتماعی و حمایت آن از طرف سازمان ملل متحد، «برنامه‌ریزی رفاه اجتماعی» به یکی از محورهای برنامه‌ریزی شهری تبدیل شده که اهدافی فراتر از برنامه‌ریزی کالبدی را جستجو می‌کند. هم چنین در پرتو نفوذ مفهوم «کیفیت زندگی» رویکرد جدیدی در شهرسازی قوت گرفته است که اهداف برنامه‌‌ریزی شهری، علاوه بر اهداف کالبدی و کارکردی، می‌باید به نیازهای کیفی و روانی مردم در محیط شهری، مثل هویت اجتماعی،‌ آسایش روانی، احساس زیبایی، همبستگی و تعلق اجتماعی و غیره نیز پاسخ گوید. از دهه ۱۹۸۰ به بعد با گسترش مقولات «توسعه پایدار» و «جنبش محیط زیست» توجه به اهداف محیطی،‌ اجتماعی و فرهنگی توسعه و عمران شهری، بیش از پیش تقویت شده و رویه‌های علمی مربوط به آنها توسعه پیدا کرده است.]مهدیزاده،۱۳۸۲٫ص ۲۹۲-۲۹۱[

۶ – ضرورت مشارکت بخش عمومی – خصوصی در برنامه‌ریزی شهری

یکی از موضوعات بحث انگیز و پر مسئله در زمینه مشارکت، وجود تعارض میان اهداف، انگیزه‌ها و روشهای برنامه‌ریزی در بخش رسمی و بخش غیر رسمی است. اصولاً طبیعت وظایف و شیوه عمل بخش رسمی و بخش غیر رسمی در عرصه برنامه ریزی متفاوت است. در یک برداشت اولیه به نظر می‌رسد که بخش غیر رسمی و خصوصی مسئول اجرای طرح های توسعه و عمران است و بخش رسمی وظیفه هماهنگ کردن آنها را به عهده دارد. ولی نباید فراموش کرد که یکی از وظایف مهم بخش رسمی تأمین زیرساخت‌های اقتصادی و خدمات اساسی مورد نیاز جامعه است. از این نظر، بخش رسمی، بر خلاف بخش غیر رسمی فقط تابع سود و زیان و شرایط بازار نیست بلکه باید پاسخگوی عموم باشد. برنامه‌ریزی بخش رسمی اولاً می‌باید در چارچوب وظایف و مقررات قانونی عمل کند و ثانیاً با فعالیت نهادهای مختلف درگیر است که هر کدام اهداف و امکانات متفاوتی دارند. از این نظر برنامه‌ریزی رسمی و غیررسمی متعلق به دو دنیای متفاوت است. یکی از روی رضایت تن به خطرپذیری (ریسک) می‌دهد و دیگری به دلیل پاسخگو بودن درمقابل عموم از خطر کردن بیزار است. یکی فرصت طلبانه و دیگری دیوانسالارانه رفتار می‌کند. یکی به دنبال پاداش مالی است و دیگری به دنبال تأمین رضایت عموم و جلوگیری از مصرف بی‌رویه است. با توجه به این ملاحظات شکافی عمیق میان برنامه‌ریزی بخش رسمی و بخش غیر رسمی وجود دارد، که یافتن راههای حل تعارض برای آنها یکی از وظایف مهم برنامه‌ریزی شهری را تشکیل می‌دهد. [Cullingworth,1997.p18]

در طول دو دهه اخیر، به دنبال تغییر نظامهای اقتصادی و سیاسی در جهان و افول قطعی اقتصاد دولتی و برنامه‌ریزی متمرکز از یک طرف و شکست نظریه‌ها و تجارب طرفداران «اقتصاد بازار» و «دولت حداقل» از طرف دیگر، اینک نقش دولت بعنوان «دولت کارآمد و مسئول» در جهت تأمین منافع عمومی در دستور کار و مورد حمایت قرار گرفته است. در حال حاضر هم طرفداران اقتصاد متمرکز دولتی و هم طرفداران سرسخت لیبرالیسم سیاسی و اقتصادی، پذیرفته‌اند که توسعه و عمران در شرایط دنیای امروز،‌ بدون دخالت و نظارت یک دولت کارآمد و مسئول و بدون «مشارکت عمومی» راه بجایی نمی‌برد.]مهدیزاده،۱۳۸۲: ۳۱۰[

– منابع و ماخذ:

۱_مهدیزاده، جواد.«برنامه ریزی راهبردی توسعه شهری، تجربیات اخیر جهانی و جایگاه آن در ایران». تهران.انتشارات حوزه معاونت شهرسازی و معماری وزارت مسکن و شهرسازی». ۱۳۸۲٫

۲-Cullingworth,J.Barry:”Planning In U.S.A”.Routledge.London.1997.

۳- Azizi,Mohammad mehdi: “Evoluation of Ubran Land Supply Policy in Iran”. Publisher itd.1998.

۴-Azizi, Mohammad Mehdi: “The Prevision of Urban Infrastructure in Iran: An Empirical Evaluation”. Sydney. Department of Urban and Regional Planning Faculty of Architecture.1995.

۵-Badshah,Akhtar:”Our Urban Future”(New paradigms for equity and sustainability).Oxford University Press.1996.

واژگان کلیدی:

زمین شهری ، پارادایم کاربری زمین ، رویکردهای زمین شهری ، ساختار شهری.

بی هویتی و عقب ماندگی از پیامدهای افراط و تفریط در برخورد با میراث فرهنگی است

بیایید بحث امروز یعنی جایگاه میراث فرهنگی در توسعه کشور را با یک مثال ساده آغاز کنیم. فرض می کنیم شما در بزرگراهی پرتردد در حال رانندگی هستید. در این بزرگراه بجز شیوه رانندگی شما دو نوع دیگر قابل مشاهده است. برخی با سرعت سرسام آور از میان ماشین های دیگر می گذرند و راه را برای خود باز می کنند.

اینان فقط به مقصد و هرچه سریع تر رسیدن به آن می اندیشند. در نقطه مقابل، رانندگانی هستند که میخکوب آیینه ماشین خود شده و چشم از آن برنمی دارند. آنها ششدانگ حواس خود را به خودرو های پشت سر داده اند و با احتیاطی فوق تصور در حال رانندگی هستند. عقل سلیم حکم می کند از هر دوی اینها فاصله بگیرید، چون احتمال وقوع تصادف در هر دو مورد قابل تصور است. میراث فرهنگی همچون آیینه ای است که جوامع، در مسیر پرتردد و پرحادثه که به پیشرفت و توسعه ختم می شود باید نیم نگاهی به آن داشته باشند. نه می توان این آیینه را از بیخ و بن برکند و دور انداخت و نه می توان میخکوب دائمی آن شد. به عبارت بهتر راننده هوشمند، خود را اسیر این دو شیوه نمی سازد یا به اسم تجدد و شتاب، کشور را مانند پیست اتومبیلرانی بزرگ در نظر و تمام فعالیت های انسانی اعم از خصوصی و عمومی را تابع رسیدن و هرچه سریع تر رسیدن یا به بهانه هویت، در توهم احتیاط و حفظ هر آنچه در پشت سرش قرار دارد به طرد اتومبیل های دیگر و پیشروی غرقه، چراکه نتیجه نگرش نوع اول بی هویتی و پیامد رویکرد دوم عقب ماندگی است.

با این مثال موجز که حکم مقدمه را دارد تعریفی جامع و مانع از میراث فرهنگی ارائه و جایگاه آن را در توسعه پایدار روشن می کنیم.

میراث فرهنگی برگردان فارسی Cultural Heritage است که در تمایز با جنس دیگری از میراث است که به آن میراث طبیعی( Natural Heritage )می گویند؛ اما نکته جالب این که کلمه میراث معرب واژه یونانی میرازوست. میرازو در زبان یونانی یعنی تقسیم و بخش و پخش کردن سهم و قسمت هر کسی را به او دادن. (ملا صالحی، ۱۳۸۹: ۱۹) واژه میرازو احتمالا در هنگامه ترجمه متون یونانی وارد زبان عربی شده و در سال های پس از آن همراه مشتقاتش چون ارث، میراث و توارث در زبان فارسی به کار گرفته شده است.

همان گونه که ملاحظه می کنید در بطن کلمات Heritage انگلیسی، میرازوی یونانی و میراث عربی و فارسی از گذشته به ارث رسیدن مستتر است. بنابراین از این جهت با مفهوم عناصر فرهنگی که از گذشته باقی مانده اند همخوانی کامل دارد، اما به دلیل بار منفی که در عبارت میراث فرهنگی وجود دارد نگارنده به فرهنگستان زبان و ادب فارسی پیشنهاد می کند واژه ای دیگر جایگزین آن شود. نه به دلیل غیرایرانی بودن آن، بلکه به این دلیل که میراث فرهنگی، عناصری به ارث رسیده را به ذهن متبادر می کند که به دلیل ماهیت شکننده شان باید از دسترس دیگران دور نگه داشته شود، اما نیک می دانیم در برنامه های توسعه محور امروزین، بزرگ ترین دغدغه آن است که چگونه می توان آثار تاریخی و میراث فرهنگی شکننده را به عنوان منبعی زنده، توسعه آور و هویت بخش با زندگی روزآمد مردم هماهنگ کرد. بدون تردید اولین و ضرورتی ترین گام، تغییر در مفاهیم و نگرش های سنتی است.

● مفهوم میراث فرهنگی

از آنجا که واژه فرهنگ بیش از ۲۰۰ تعریف مختلف دارد، طبیعی است برای فربه ترین بخش فرهنگ یعنی میراث فرهنگی نیز تعاریف گوناگون وجود داشته باشد، اما به گمان نگارنده، جامع و مانع ترین تعریف چنین است:

«هر پدیده ای (اعم از منقول و غیرمنقول، مادی و معنوی) که قدمتی دارد و حامل پیام انسانی است. چیزی از انسان های گذشته برای عرضه دارد.» (حجت، ۱۳۸۰: ۸۱)

بنابراین با این تعریف شیء بودن، قدمت و پیام انسانی را می توان سه معیار اصلی میراث فرهنگی در نظر گرفت؛ اما فراموش نکنیم این پیام مستتر در آثار تاریخی است که این نوع آثار را از گونه دیگری از مواریث که طبیعی یا طبیعت ساز نامیده می شود، متمایز می سازد. نکته تأمل برانگیز این که درک پیام های نهفته در میراث اعصار و افعال آدمیان در قرآن کریم به کرات توصیه شده است. (مثلا بنگرید به سوره مبارکه یونس، آیه ۹۲)

● ارزش های میراث فرهنگی

شاید یکی از کلیدی ترین موضوعات در مباحث مربوط به میراث فرهنگی موضوع ارزش است؛ چراکه تمام آنچه ما در رابطه با میراث فرهنگی انجام می دهیم اعم از شناسایی، حفاظت و معرفی همه به خاطر ارزش هایی است که در میراث فرهنگی (آثار تاریخی ـ فرهنگی) مستتر است، اما مهم ترین ارزش های میراث فرهنگی عبارت است از:

الف ـ ارزش هویتی: این دسته از ارزش ها نمایانگر پیوندهای عاطفی جامعه با میراث فرهنگی است. عناصری چون رویدادهای اساطیری، داستان های افسانه ای، مراسم آئینی، رخدادها، شخصیت های ملی، مذهبی و… ازجمله عناصر هویت بخش است که دریافت های عاطفی جامعه را شکل می بخشد. اهمیت این ارزش که بنیادی ترین ارزش ها نیز محسوب می شود را با ذکر مثالی ساده مورد تأکید قرار می دهیم. تصور کنید روزی از خواب بیدار می شوید و حس می کنید همه چیز بیگانه است و هیچ چیز را به یاد نمی آورید و همه خاطره ها از ذهنتان زدوده شده است. چون شناسایی افراد و مکان ها نیز بخشی از کارکرد خاطره است، تشخیص این که کجا هستید و چه می کنید ناممکن است. از این بدتر، اطرافیان و آشنایان یا دشمنان و دوستان خود را نخواهید شناخت. این حافظه ماست که به ما کمک می کند در موقعیت های گوناگون رفتار متناسب از خود نشان دهیم. زندگی اجتماعی بدون نیروی حافظه ناممکن است. در مقیاسی بسیار بزرگ تر، میراث فرهنگی، دفتر حافظه گروهی از ملت ها و اقوام است. ملت های دنیا برای دانستن هویت تاریخی خود همیشه در پی یافتن و بازسازی گذشته ای هستند که در آن پیروزی ها، شکست ها و تجربه های گوناگون آنها را شکل داده است (علیزاده، ۱۳۸۶: ۵۴) بنابراین ملت تأثیرگذار، ملتی است با میراث فرهنگی غنی.

ب ـ ارزش های هنری یا فنی: این نوع ارزش ها بر پایه پژوهش های علمی و هنری محققان استوار است که ویژگی هایی چون زیبایی شناختی، تکنیکی، ساختاری، کاربردی و طرز ساخت را آشکار می کند. شاید با استفاده از یک مثال بتوان اهمیت این نوع ارزش را آشکارتر کرد. نگارنده بهار، امسال سرپرستی کاوش باستان شناختی محوطه تاریخی فیض آباد از توابع کاشان را به عهده داشت. در بررسی های باستان شناختی سطح محوطه، سفال هایی با تکنیک لعاب دهی خاص به دست آمد که بنا به نظر دوستان محقق که در زمینه سفال و لعاب های ظروف سفالین در حال پژوهش هستند، این نوع لعاب تنها در دو دهه اخیر در جهان ابداع شده است، اما ساکنان محوطه فیض آباد ۸۰۰ سال پیش به این نوع زیبایی شناسی و تکنیک نائل شده بودند. چه بسا اگر در سنت سفالگری ایران گسست صورت نگرفته بود ابداع کننده این نوع لعاب، ما ایرانی ها بودیم نه کشورهای دیگر.

ج ـ ارزش کم نظیر بودن: روشن است یکی از مهم ترین ارزش های میراث فرهنگی، نادر یا کم نظیر بودن این گونه آثار است. دقیقا به دلیل همین ویژگی است که حفاظت و صیانت از میراث فرهنگی از ضروری ترین اقدامات قلمداد می شود.

د ـ ارزش اقتصادی: درست است که در جهان معاصر فضاهای عام همچون هتل ها، فرودگاه ها، مراکز فروش و… فزونی یافته اند و این گونه مکان ها درک نوینی از فضا فراهم می آورد که سابقه تاریخی آن وجود ندارد، اما این نکته را نباید از نظر دور داشت که در همین دنیای معاصر، ارزش های فرهنگی به منبع مهمی برای تولید پول و ثروت تبدیل شده و تغییر سبک زندگی گرایش به مکان های تاریخی و مصرف کالاهای فرهنگی را افزایش داده است، اما فراموش نباید کرد که سوءمدیریت فرآیند گردشگری می تواند به توسعه نامتوازن، نامطلوب و حتی تخریب یک اثر فرهنگی منجر شود. برای نمونه تنها می توان به تخت جمشید و مسجد جامع اصفهان اشاره کرد که در تعطیلات عید نوروز با فشار انبوهی از گردشگران روبه رو است. کیست که نداند فشار فیزیکی و رطوبت بر اثر تنفس به ترتیب اولی و دومی را با آسیب جدی مواجه می کند.

ارزش کاربردی: در این نوع ارزش، استفاده جدید با یک اثر تاریخی تطبیق داده می شود و کاربردی جدید از ساختاری کهن انتظار می رود. درست است با استمرار کاربردهای مناسب می توان به استحکام مواریث یاری رساند، اما عکس آن نیز صادق است. چه بسا در نتیجه استفاده نامناسب و بی رویه از یک اثر تاریخی آن را دچار فرسایش و نابودی تدریجی کنیم.

و ـ ارزش آموزشی: میراث فرهنگی از توان بالقوه در کمک به گردشگری فرهنگی، ترویج، تعمیق فرهنگ و تاریخ برخوردار است. به قول مولانای بزرگ:

آنچه یک دیدن کند ادراک آن

سال ها نتوان نمودن با بیان

بی شک، ترکیب مناسب مواریث فرهنگی یا برنامه های آموزشی باعث ارتقای کیفی برنامه های آموزشی می شود، اما از دیگر سو می تواند منجر به تخریب یا خدشه به میراث شود.

ت ـ ارزش اجتماعی: این دسته از ارزش ها به فعالیت های اجتماعی و سنتی که قابل تطبیق با زمان حاضر باشد، بستگی دارد. ارزش اجتماعی می تواند برای جامعه محلی نسبت به مواریث فرهنگی ایجاد حساسیت و علاقه کند که نتیجه آن حفاظت، تقویت و تعمیق مواریث فرهنگی است. بی تردید با مشارکت جوامع محلی در زمینه توسعه گردشگری نه تنها می توان از کمرنگ شدن هویت اجتماعی و فرهنگی این گونه جوامع جلوگیری کرد، بلکه بر تقویت و تعمیق آن نیز همت گمارد.

● در های میراث را به روی گردشگران بازکنیم

انسان ایرانی از گذشته های بسیار دور تا یکصد سال پیش آثاری خلق کرده و مورد استفاده قرار داده که آنها را میراث فرهنگی می نامند. میراث فرهنگی، هم ارزش های ذاتی دارند و هم ارزش هایی که حاصل نگرش و رویکرد جامعه هستند و با زیرساخت های سیاسی و اقتصادی جامعه ارتباط دارند. بنابر تعریفی که در قوانین و بخشنامه های مربوط وجود دارد عبرت آموزی مهم ترین بهره ای است که می توان از بازدید آثار فرهنگی ـ تاریخی حاصل کرد. اما بدیهی است این نوع بهره برداری تمام قابلیت های میراث متنوع ایران را آشکار نمی کند. در جهان کنونی که صنعت گردشگری از کارآمدترین و پویاترین فعالیت های فرهنگی و اقتصادی محسوب می شود بایسته است درهای میراث فرهنگی به روی جامعه داخلی و گردشگران خارجی باز شود و این گونه آثار را از حاشیه ایستای زندگی به متن پویا و پرتحرک آن وارد کرد، بویژه در روزهایی که پرهیز از خام فروشی نفت توصیه می شده، صنایع کم ضرر اما بیش بازده به عنوان صنایع جایگزین جستجو می شود. اما باید مراقب بود سوءمدیریت به توسعه نامطلوب یا حتی تخریب یک اثر فرهنگی ـ تاریخی منجر نشود. این مورد غالبا زمانی به وقوع می پیوندد که به جای استفاده از یک رهیافت گروهی مناسب تر هزینه ـ سود، ارزش سود به اشتباه محاسبه شود و کیست که نداند اشتباه در مورد میراث فرهنگی بدون جایگزین، فاجعه آمیز است.

رضا نوری شادمهانی

باستان شناس

بیمارستان کودکان اولینا (مکان:لندن انگلستان )

ایده طرح:

فشار های محیطی در بیمارستان های کودکان باعث شد که گروه معماری هاپکینز با تکیه بر شیوه های صحیح ومتعادل زندگی و استاندارد های آن ایده متناقضی را با شعار (بیمارستانی که اصلا شبیه بیمارستان به نظر نمی رسد) ارایه کنند.

ورودی: مجموعه دارای ورودی اصلی در ضلع غربی و یک ورودی در جبهه شرقی می باشد.

بنا از ۶طبقه تشکیل شده که این طبقات به وسیله اسانسور وپلکان باهم مرتبط هستند.

اینستالیشن:

یک مخروط با رنگ های شاد است که کودکان می توانند بدان داخل شوندو بازی کنند.این مخروط را می توان ازحیاط خلوت طبقه سوم مشاهده کرد.

گلخانه

المان مرکزی در این بیمارستان یک «گلخانه» است، فضایی بزرگ و شیشه ای که شامل فضاهای عمومی، عناصر ارتباطی میانی طبقات(دو آسانسور وسیع و شیشه ای به سمت بخش ها) و خدمات فوق العاده دیگری چون مدرسه وایستگاه رادیویی است، که سبب جان بخشیدن به بیمارستان می شوند.

شیشه ای مواج به گونه ای طرحی شده است که نور وفضای تازه فضا های سبز همسایه مثل پارک آرچ بیشاپ،باغ های کاخ لمبث و رود تمز را به داخل ساختمان هدایت می کند.

موزه هنر فیگه (Figge Art Museum)

داونپورت ، لووا، امریکا، ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۵- ۱۰۰۰۰ مترمربع

مرکز داونپورت، واقع در سواحل می سی سی پی در مرز شرقی آیوا، از بسیاری از مشکلات بومی شرهای امریکا رنج می برد. در طول این سال ها این منطقه شاهد خروج بسیاری از جمعیت مسکونی و کسب و کار خود بوده است.

در تلاش برای دادن نیرویی تازه به منطقه و بازسازی یک اتصال به رودخانه، جانمایی دوباره و استقرار مجدد موزه هنر داونپورت (تغییر نام یافته به موزه هنر فیگه) به عنوان کاتالیزوری در برنامه بازسازی شهر تعریف شد.

در تحقق پذیری امید ساخت بناهایی شاخص برای شهر جدید، طراحی موزه هنر فیگه به سمت یک سازه یکپارچه شیشه ای متمایل شد که با قدرت بتواند به عنوان یک نشانه شهری برای داونپورت عمل کند.

معماری آن بر مبنای ایده ای از بلوک حجمی ساده ای است که به وسیله سطوح مات و شفاف پوشیده شده است . این سطوح شیشه ای با بندهای افقی پوشیده شده اند که برای تعریف المان های شکلی موزه، تراکم آنها تغییر می کند.

در شرایط شهری  به نظر می رسد طراحی این بنا با پر کردن نیمه ای از بلوک شهری خالی قدیمی، از گریدهای شهر قدیمی حمایت می کند.

مقاله عناصر معماری

نویسنده :مهندس آرتور امید آذری

عناصر معماری

هر فرم تصویری با یک نقطه آغاز می شود که متحرک می شود. و خط زاده می شود. اگر خط به حرکت درآید تا یک سطح را بوجود آورد، آنچه به چنگ ما می آید یک عنصر دو بعدی است. در حرکت از سطح به فضا در اثر گردش و برخورد سطوح آنچه حاصل می شود، کالبد است یعنی بعد سوم. این است جمع بندی انرژی های جنبشی که نقطه را به خط و خط را به سطح و سطح را تبدیل به بعد فضایی می کند (چشم متفکر، پاول کلی، ۱۹۶۱)

هر بشر در طول تاریخ همواره به تلاشهای گوناگون دست زده تا باورها و آرمانهای انسانی خویش را در قالب اشکال مختلف به دیگران منتقل کند و از انزوای فردیت خویش راهی به سوی جامعیت یابد. «او هنر را وسیله ای جهت سهیم شدن در احساس و پندار دیگران می بیند، عواطف و احساسات و ذهنیات خویش را توسط مواد به حیطه «بیان» می کشاند و از این راه، پیوند های حسی خویش را با دیگران محکم می سازد.» در این رهگذر با آفرینش گونه های بیشمار هنری در زمینه های مختلفی چون نقاشی، معماری، موسیقی، عکاسی علاوه بر انتقال فرهنگ و تمدن بشری، دانش و اشتیاق خود را نیز بارور نموده و به پرورش و تعالی روح پرداخته است. او، همواره برای بیان ایده‌ها، آرزوها و آرمانهای ذهنی خویش، زبان‌های مختلفی را به کار گرفته است، که هنرهای بصری یکی از زنده‌ترین و گویاترین این زبان‌ها است. زمانی که بشر، هنوز موفق به اختراع خط نشده بود، تنها وسیله بیان مفاهیم ذهنی او، خطوط تصویری بود. تصویر‌هائی که بشر برای ابراز عقاید و اندیشه‌های خود، بر صخره‌ها و دیواره غارهای محل زندگی خود حک کرده است، نمادهائی هستند، که با کشف معانی آنها، به راز زندگی بشر اولیه و چگونگی ارتباط‌هایشان با یکدیگر، پی می‌بریم. اولین‌بار، در حدود ۴۰۰۰ سال پیش، مصری‌ها، خط هیروگلیف  «شکل ۱» و چینی‌ها، خطی را که ترکیبی از واژه‌ها و نمادهای تصویری بودند، به وجود آوردند.بعدا سومریها خط میخی را ابداع کردند و سپس در حدود سال ۱۵۰۰ قبل از میلاد،حروف الفبا توسط فنیقی ها پی ریزی شد و بعد از چندی یونانیها با استفاده از حروف الفبای فنیقی‌ها و اضافه کردن و تغییر شکل دادن بعضی از این حروف،  آن را کامل کردند. در قرن هفتم قبل از میلاد،با پیدایش الفبای اتروسکی، که بر اساس الفبای یونانی به وجود آمده بود مقدمات پیدایش  الفباهای لاتین فراهم آمد، و از این رهگذر بود، که بشر توانست به کمک نوشتن و سخن گفتن، اساس «زبان»  را پی‌ریزی کند، و دیگران را از ایده‌‌ها، آرمانها و تمایلات ذهنی و عواطف و احساسات خویش مطلع سازد. زبان، که وسیله ارتباط بین افراد بشر را فراهم می‌سازد، بر اساس «کلمه» استوار است، و از طریق درک معانی کلمات، انتقال مفاهیم امکان‌پذیر می‌شود. اما بسیاری از ما، در جریان مکالمه با دیگران، مفاهیم بی‌شماری را بیشتر از طریق حالات و رنگ چهره، حرکات دست و صورت و دیگر اعضای بدن طرف مقابل، دریافت می‌کنیم تا از راه درک کلمات و جملات او.

«هنرهای بصری» یکی از مهمترین زبان‌های بی‌کلام است، که از طریق آن، بیشترین و گسترده‌ترین مفاهیم،‌توسط افراد جوامع مختلف انسانی، از نژادها و ملیت‌های گوناگون، دریافت می‌گردد. مفاهیمی که از طریق هنرهای بصری،  قابل درک و دریافت می‌باشند، توسط عناصر بصری مانند: خط، نقطه، سطح، شکل، رنگ، بافت و غیره، ابراز می‌گردند. هنرمند با انتخاب بعضی از این عناصر بصری،  و آرایش آنها به گونه‌ای زیبا و با بهره گیری از مواد و مصالح و ابزار کار، اثری می‌آفریند، و از این طریق مفاهیم ذهنی و عواطف و احساسات خویش را در رابطه با جهان پیرامون خود، به دیگران انتقال می‌دهد و این اصلی است که در کلیه فعالیت‌های خلاقه هنرهای بصری، اعمال می‌گردد. نقاشان، مجسمه‌سازان، معماران، گرافیست‌ها و دیگر هنرمندان هنرهای بصری(تجسمی)، هر یک بنا به اقتضای مواد و مصالح مورد مصرفی خود، بعضی از عناصر بصری را در ترکیبی خوش آیند و روابطی زیبا، ‌در قالب یک اثر هنری، عرضه می‌کنند. هنرهای بصری، تجلیات متعالی زبان بصری هستند و از با ارزش‌ترین ابزارهای آموزشی به حساب می‌آیند. شناخت و درک مبانی هنرهای بصری، انسان امروز را از اسارت قالب‌های پیش ساخته زیباشناسی و از تفسیرهای کلیشه‌ای عامیانه رهائی بخشیده و برای او این امکان را فراهم می‌آورد تا تصویر را به عنوان خودِ تصویر، تجربه کند.

کلیه هنرهائی که در جریان آفرینش آنها، حس بینائی، عامل اصلی باشد، آنها را هنرهای تجسمی و یا هنرهای بصری می‌نامیم. هنرهای بصری آن گروه ازهنرهای مبتنی بر طرح است که مشخصاًحس بینایی را مخاطب قرار می‌دهند. هنرهایی چون نقاشی، مجسمه‌سازی، طراحی، عکاسی، گرافیک، طراحی صنعتی، معماری و طراحی داخلی و همچنین هنرهای مشتق از آن‌ها از این دسته‌اند. همان گونه که از نام این هنرها برمی‌آید، ادراک و احساس آنها، توسط انسان، بیشتر از طریق حس بینائی انجام می‌گیرد،  اگر چه حواس دیگر نیز در دریافت و ادراک این گونه هنرها، سهم مهمی دارند. گفتگو و مبادله مفاهیم از طریق سخن گفتن و نوشتن، همواره با تجسم و نمایش تصویر مکمل بوده و از تمام امکانات بصری بهره گرفته است. مفاهیم بصری، اساسی‌ترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیاء و اجسام صورت می‌پذیرد و بدین لحاظ مجموعه دانش ما را از کل جهان شکل می‌بخشند و از اصلی‌ترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزش‌های احساسی ما نیز به شمار می‌روند. با بیان تصویری می توان یک عبارت را مستقیما بیان کرد، یا به وسیله ادراکات بصری معنای آنچه را که دیده میشود بلافاصله دریافت. در یک تصویر واحدها و اجزای مستقل بصری در کنار یکدیگر، مانند نقوش کاشیکاری با یکدیگر ادغام میشوند و معنای خاصی به وجود می آورند. دریافت و فهم این نوع معانی به مراتب سهلتر از فهم معانی در جملات زبان است، زیرا نیازی به ترجمه ذهنی آنها نیست و معنا مستقیما قابل دیدن است. حس «دیدن» یکی از قوی‌ترین و مهمترین حواس انسانی است. در یک جریان واقعی دیدن، حواس شنوائی و تا حدودی، دیگر حواس ما، متفقاً شرکت دارند، تا جریان دیدن  را امکان‌پذیر سازند. از آنجا که نقش ویژه عمل دیدن و مشاهده کردن، در ارتباط با هنرهای بصری، از اهمیت زیادی برخوردار است،‌ توضیح بیشتر در این زمینه، ضروری به نظر می‌رسد. هنر، به طور کلی کوششی است از طرف هنرمند، برای آفرینش شکلها و تصاویر لذت بخش که از طریق این شکلها و صورت‌ها، پیام‌های ذهنی و اندیشه و تفکرات فردی خود را به دیگران، انتقال می دهد. این شکل‌ها که در قالب یک اثر هنری عرضه می‌شود، حس زیبائی ما را ارضاء می‌کنند. چگونگی ارضاء حس زیبائی ما، بستگی کامل به چگونگی روابط موجود بین عناصر و شکل‌های تشکیل دهنده اثر هنری دارد. هر چقدر وحدت یا هم آهنگی بین شکل‌ها و صورت‌های یک اثر هنری، بیشتر باشد،  حس زیبائی‌ ما را بیشتر راضی می‌کند. انسان در برابر اشیاء موجود در طبیعت  و در برابر شکل‌ها، سطح‌ها، حجم‌ها، رنگ‌ها و بافت‌های گوناگون، واکنش نشان می‌دهد. در بعضی  از موارد، ترکیب و آرایش و تناسبات، شکل، سطح، حجم، رنگ و بافت اشیاء به گونه‌ای است، که در چشم بیننده، احساس زیبائی  و لذت می‌آفریند،  در حالی که عدم وجود این گونه روابط زیبا،  منجر به بی‌تفاوتی و ناخوش آیندی می‌گردد. عناصری که آنها را «عناصر بصری» می‌نامیم در حقیقت عوامل بنیادی ساخت هر اثر تجسمی است و چگونگی روابط موجود بین این عناصر و نحوه برقراری نظامی خوش آیند و زیبا بین آنها، در چهارچوب ضوابط و اصولی قرار دارند. کلیه این عناصر و بسیاری از نیروهای بصری دیگر موجود در طبیعت،  الفبای هنرهای تجسمی و عوامل بنیادی در آفرینش آثار هنرهای بصری، به شمار می آیند و هنرمندان با توجه و نگرش ویژه به این عناصر و درک روابط موجود بین آنها و با بهره‌گیری از ویژگی‌های ذهنی و احساسی خویش،‌ در رابطه با جهان پیرامون خود، به آفرینش آثار هنری می‌پردازند، و در این جریان، هنرهای تجسمی با بهره‌وری از عناصر بصری، قادر است همچون هنر موسیقی، دریافت‌ها و تجربیات هنرمند را، که هرگز قابل ترجمه به وسیله کلمات نیستند، به بیننده القاء نماید. هربرت رید معتقد است: هنر همواره پرسشی زنده است که توسط حس بصری، از جهان مرئی پرسیده می شود و هنرمند فقط شخصی است که توانایی و علاقه آن را دارد که ادراک بصری خود را به صورتی مادی مبدل کند. نخستین بخش عمل ادراکی است و دومین بخش آن، بیانگرانه، اما در عمل ممکن نیست که بتوان این دو را از هم تفکیک کرد، هنرمند آنچه را ادراک می کند بیان می دارد، آنچه را که بیان می دارد، ادراک می کند.

از آنجا که عناصر مفهومی همچون نقطه، خط و سطح و حجم مرئی نیستند و بجز با چشم ذهن نمی توان آنها را مشاهده کرد و در عالم عمل موجودیت ندارند، ما هیچ وجه از حضور آنها را احساس خالص نمی کنیم. تنها قادر هستیم به وجود آمدن یک سطح را از کشیدن عرضی خط احساس کنیم و همچنین می توانیم منتج شدن حجم از سطح را تصور کنیم و حجمی را در نظر آوریم که فضا را موجویت می دهد.

عناصر ایجاد کننده فرم، عبارتند از:

نقطه، خط، سطح و حجم که در ادامه به تعریف انها در معماری می پردازیم.

نقطه نشان دهنده موقعیت در فضا بشمار می رود. نقطه هندسی نهادی تصوری است در فضا که به خودی خود وسعت و اندازه‌ای ندارد. نقطه اساس زبان هندسه‌است و شکل‌هایی مثل خط، مثلث، مربع و غیره از به هم وصل کردن نقطه‌ها به وجود می‌آیند.

خط را می‌توان یک خم کاملا راست، با پهنای صفر و بطور بی نهایت دراز و نابسته فرض کرد. به عبارت دیگر خط عبارت است از تعداد بی‌نهایت نقطه که در کنار هم در یک مسیر قرار گیرند. این به این معنی است که اگر نقطه را به عنوان یک مفهوم، و تعریف‌نشده بپذیریم، خط به مجموعه نقاطی گفته می‌شود که در راستایی مشخص بدون فاصله به هم چسبیده باشند و تا بینهایت ادامه داشته باشند. در واقع خط مجموعه بیشمار نقطه به هم چیبسده در راستایی ثابت است. اگر این راستا ثابت نباشد، منحنی پدید می‌آید. در هندسه اقلیدسی خط عبارت است از کوتاه ترین مسیر بین دو نقطه.

نیم خط، خطی است که از یکسو نامتناهی (بی پایان) و از سوی دیگر محدود (متناهی) به یک نقطه باشد. هر نقطه بر روی خط، آن را به دو نیم خط تقسیم می‌کند.

در هندسه، پاره‌خط به جزئی از خط اطلاق می‌شود که به دو نقطه انتهایی محدود شده، و تمامی نقاط مابین آندو را در بر بگیرد. در مورد چندضلعی‌ها، پاره‌خط را ضلع می‌نامند هرگاه که دو نقطهٔ انتهایی آن در حکم دو رأس مجاور چندضلعی باشد، و در غیر این صورت، به آن قطر گفته می‌شود.

یک نقطه با کشیدن تبدیل به یک خط با مشخصات زیر می شود:

الف- درازای خط

ب- راستای خط

ج- موقعیت خط

سطح با کشیدن عرضی یک خط بوجود می آید که شامل مشخصات زیر است:

۱٫ طول سطح

۲٫ عرض سطح

۳٫ شکل سطح

۴٫ راستای سطح

۵٫ موقعیت سطح

چند وجهی را هنگامی منتظم نامند هر گاه مساحت وجوه یا رخهای آن چند ضلعیهای منتظم برابر و کنجهای آن هم برابر باشند. گر چه چند ضلعیهای منتظم ار هر مرتبه ای موجودند، ولی تنها پنج چند وجهی منتظم متفاوت وجود دارند چند وجهیهای منتظم از روی تعداد وجود آنها نامگذاری می شوند. مثلا چهار وجهی با چهار وجه مثلثی، شش وجهی، یا مکعب، با شش وجهی مربعی، هشت وجهی با هشت وجه مثلثی، دوازده وجهی با دوازده وجه پنج صلعی، و بیشت وجهی با بیست وجه مثلثی را داریم. تاریخ نخستین این چند وجیهیهای منتظم در تاریکی فراموشی روزگار گذشته از یاد رفته است. بررسی ریاضی آنها در ماله هشتم اصول اقلیدس آغاز شد. اولین حاشیه بر این مقاله خاطر نشان می سازد که این مقاله اجسام موسوم به افلاطونی را بررسی می کند، که به غلظ چنین نام یافته اند، زیر سه تا از آنها، یعنی چهار وجهی، مکعب، و دوازده وجهی منسوب یه فیثاغورسیان است، در حال که هشت وجهی و بیست وجهی و بیست وجهی به تئایتتوس منسوب می باشد. این مطلب می تواند حقیقت داشته باشد. به هر حال، افلاطون توصیفی از هر پنج چند وجهی متنظم داده است؛ وی در کتاب تیمایوس خود نشان می دهد که چگونه می توان نمونه هایی از اجسام توپر را با ترکیب مثلثها، مربعها، و پنج ضلعیهایی که وجوه آنها را تشمیل می دهند، ساخت. تیمایوس افلاطون همان تیمایوس لوکریسی پیروفیثاغورث است که از قرار معلوئم افلاطون وی را به هنگام دیدار از رم دیده است. در این اثر افلاطون، تیمایوس چهار جسم توپز را که به آسانی می توان ساخت- چهار وجهی، هشت وجهی، بیست وجهی، و مکعب- را به صورت رمز گونه ای با چهار عنصر نخستین کلیه اجسام مادی- آتش، باد، آب و خاک- مربوط می سازد اینکه همه اجسام جهان زیر قمر از چهار یا پنج عنصر ساخته شده است ظاهرا از هندیها گرفته شده است. اشکال مربوط به توجیه جسم توپزر پنجم، دوازده وجهی، با انتساب آن به جهان پیراموان حل می شود.

یوهان کپلر اخترشناس، ریاضیدان، و عالم معانی باطنی اعداد توضیح استادانه ای برای انتسابهای تیمایوس ارائه کرد. وی به طور شهودی پذیرفت که از بین اجسام توپر منتظم، چهار وجهی کوچکترین حجم را نسبت به سطح خود محصور می کندشف در حالی که بیست وجهی بیشترین حجم را در بر م گیرد. حال این نسبتهای حجم به سطح به ترتیب کیفیتهای خشکی و تری هستند، و چون آتش خشکترین این چهار عنصر و آب نمناکترین آنهاست، چهار وجهی باید مظهر آتش و بیست وجهی مظهر آب باشد.

مکعب با خاک مربوط است زیرا مکعب، که استوار بر یی از وجوه مربع شکل خود تکیه می کند، بیشترین پایداری را دارد. از سوی دیگر، هشت وجهی وقتی که دو راس متقابل آن به آرامی بین دو انگشت سبابه و شست نگهداشته شود، به آسانی می چرخد و ناپایداری باد را دارد.

حجم با کشیدن عرضی سطح بوجود می آید که مشتمل بر مشخصات زیر است:

۱٫ طول حجم

۲٫ عرض حجم

۳٫ ارتفاع حجم

۴٫ فرم و فضا در حجم

۵٫ راستای حجم

۶٫ موقعیت حجم

یک نقطه نشان دهنده یک موقعیت در فضا است. قابل درک نیست چراکه نه طول، نه عرض و نه عمق دارد؛ از این رو ساکن، متمرکز و بی راستا می باشد.

به عنوان ابتدایی ترین عنصر در واژگان فرم معماری، نقطه می تواند مطرح باشد. شرایط احراز نقطه عبارتند از:

۱٫ دو سر یک خط

۲٫ نقطه تلاقی دو خط

۳٫ نقطه تلاقی در گوشه های سطح یا حجم

۴٫ نقطه مرکزی یک میدان یا دایره

هرچند از نظر تئوری، یک نقطه نه دارای شکل است و نه فرم، اما هرگاه در یک میدان دید بصری قرار گیرد، حضور آن محسوی می شود. در مرکز یک محیط، یک نقطه ساکن وجود دارد که عناصر بوجود آورنده محیط را سامان و سازمان می دهد و بر میدان احاطه دارد.

هرگاه نقطه از مرکز خارج گردد، تمرکز و میدان نامانوس می گردد و می توان گفت به علت این عدم تمرکز یک تنش بصری بین نقطه و میدان آن حاصل می آید.

یک نقطه دارای راستا نیست. برای نمایش دادن بصری یک موقغیت در فضا یا در سطح زمین، باید نقطه را بر روی یک حط عمودی به صورت خطی همانند آنچه در یک ستون یا برج دیده شود، تصور کرد. در پلان هر عنصری که اینگونه دیده شود، یادآور خصوصیات یک نقطه است. دیگر فرم های زاده شده از فرم که می توانند چنین کیفیتی را حاصل کنند، عبارتند از:

اشکال هندسی در زندگی همیشه دارای کاربردهای فراوان بوده و برای فعالیتهای انسان الهام بخش و سمبل نیز شده است. دایره یکی از این اشکال است. ابتدایی‌ترین کاربرد دایره ، چرخ و چرخ‌دنده‌ها هستند که از قدیم‌الایام بکار رفته و می‌روند. همچنین ابزار آلات زینتی چون تاج ، گردبند ، خلخال و حلقه‌ها ، کاربردی به اندازه تاریخ بشری دارند. نمونه مثال زدنی حلقه ازدواج است که بین زوجین مبادله می‌شود و این برگرفته از حلقه‌ای است که در دست اهورامزدا در پیکره‌ها و مجسمه‌ها دیده می‌شود. با توجه به قرینه مذهبی قداست و پاکی ازدواج در ایران باستان را نشان می‌دهد که اکنون فرهنگی جهانی گشته است. دایره در فرهنگها، انجمنها، شهرسازی، اندیشه‌های هنری و ریشه‌دار بخصوص در ابزار آلات نجومی جایگاه نمادین و کاربردی دارد. در فرهنگ و ادیان قدیم ازجمله بودا، نماد آسمان، جهان پاک، افلاک گردنده و غیر دنیاست در حالی که در مقابل دنیا چهار گوشه و مربع است که به وضوح در بیان اشعار و ادبیات ایرانی بویژه غزلیات عرفانی مشاهده می‌شود.

در هنرهای اسلامی ایرانی دایره‌ها، به شکل شمس و حلقه نورانی در اطراف سرائمه و بزرگان دین دیده می‌شود. همچنین با توجه به کراهت صورتگری و مجسمه سازی در اسلام و ظریف اندیشی شیعه، هنرهای اسلامی به شکلهای اسلیمی، گل و بوته، نقشهایی ختایی سوق داده شد. اشکال و خطوط و ترکیب رنگ در مینیاتورها، تذهیبها و فرشها با زینت و ترکیب و نقش نگار پخته‌تری تکامل یافتند.

دایره به شکل شمسه‌های زیبایی تزیین داده شد و شمسه‌ها به صورت منفرد یا در سایر هنرها کاربرد یافت. در خطوط گل و بوته و اشکال اسلیمی و ترکیب رنگ دایره به عنوان پایه‌ای‌ترین ، اصلی‌ترین و اساسی‌ترین شکل بکار گرفته می‌شود. و سیر کلی به سوی مرکز برای وصل فنا نقطه‌ای (سیاه) است. که اختیار را از چشمان بیننده گرفته و با سیر در تابلو به مرکز هدایت می‌کند.

در میان قبایل بدوی و بسیاری از انجمنها و دسته‌های سری قدیم، سمبل مفاهیمی چون ابدیت، جاودانگی و مرگ بوده است و دایره سیاره و دوایر متحدالمرکز در تمرینات اساسی ماینه‌تیستها، هیپنوتیستها و درمانگران حرفه‌ای می‌باشد. دایره و نقطه سرخ که اغلب نشان آفتاب می‌باشد در پرچم و سمبل ملل شرق آسیا نیز مشاهده می‌شود.

بطلیموس در دو قرن پیش از میلاد بر اساس تفاوت حرارت، سرزمینهای شناخته شده آن روزگار را به هفت اقلیم تقسیم کرده است از آنجا که تقسیم بندی بطلیموس بر اساس دایره‌های مداری است اقلیمهای هفت گانه را اقلیمهای هندسی نیز نامیده‌اند. به نظر صاحبنظران، اصطلاح هفت شهر، هفت اقلیم و هفت وادی که در ادبیات و حکمت ایرانی وارد شده است الهامی از نظریات بطلیموسی را در خود دارد. اجرام آسمانی به دو دسته ثوابت و اجرام متحرک و متغیر تقسیم بندی شد و اجرام متغیر شناخته شده آن روز، خورشید، زمین، بهرام، تیر  عطارد، مشتری و زحل هر کدام در مداری و آسمانی تصور شدند. آسمان اول، آسمان دوم … تا هفت آسمان.

توسعه شهرها، تامین نیازمندیهای آنان، چاره‌جویی برای توسعه‌های آینده شهر، اتخاذ تصمیماتی که بتواند مشکلات شهری را به حداقل برساند و بالاخره آنکه چگونه رابطه منطقی بین انسان با محیط طبیعتش حفظ شود، به تحولاتی در امر شهرسازی منجر شد. نخستین نظریه در زمینه شهرسازی شخصی به نام هیپوداموس ۴۸۰ سال قبل از میلاد بود و بعد از آن نظریات و راهکارهای متفاوت شهرسازی بوجود آمد. ولی پیدایش دانش امروزی شهرسازی به قرن نوزده میلادی می‌رسد. از میان نظریه‌های شهرسازی می‌توان نظریه‌های زیر را نام برد.

در این نظریه الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعداد مناطق متحدالمرکز را تشکیل می‌دهد. این مناطق با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و بوسیله منطقه در حال تحول احاطه می‌شود.

نظریه دوایر متحد المرکز به وسیله افرادی به نام «ارنست برگس و رابرت پارک» در سال ۱۹۲۰ میلادی پیشنهاد شد. این دو از بنیانگذاران «مکتب شیکاگو» در سال ۱۹۱۶بودند. مکتب شیکاگو در سال ۱۹۱۶ در مطالعات شهری بوجود آمد که رابرت پارک، ارنست برگس و رودریک مکنزی از بزرگان این مکتب در آن زمان هستند. بر پایه این نظر الگوهای مکانی شهر دایره های هم مرکزی هستند که از ۵ دایره تشکیل شده اند:

الف) بخش تجاری مرکزی. ب) بخش انتقالی که ناحیه عمده فروشی صنایع سبک و برخی زیستگاه های قدیمی است. پ) منطقه مسکونی طبقه کم درآمد. ت) منطقه مسکونی طبقه متوسط. ث) منطقه مسکونی طبقه بالا.

این طرح به عنوان نظریه ای متحد المرکزی شناخته شده است. الگوی ساخت شهر بر این اصل استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی مناطق متحدالمرکز را تشکیل می دهد. این مناطق، با ناحیه مشاغل مرکزی شروع شده و به وسیله منطقه در حال تحول احاطه می شود، که خود در حال تبدیل به ادارات و صنایع سبک بوده و یا به واحدهای مسکونی کوچکتری تبدیل می شوند. این قسمت، ناحیه ای است که مهاجرین شهر به طرف آن جلب می گردند و به نوبه خود یا مسکن کارگران است یا محل بعضی از ساختمانهای قدیمی شهر، بالاخره منطقه سفرکنندگان در بیرون منطقه ساخته شده شهر قراردارد. قسمت اعظم منطقه سفرکنندگان، احتمالاً بصورت اراضی باز است اما دهکده هایی که در داخل آن وجود دارد، اغلب خصوصیات خود را تبدیل به سکونتگاههای خوابگاهی می نمایند.

این نظریه را درسال ۱۹۲۵ برگس  در ارتباط با شهرهای آمریکای شمالی پیشنهاد کرد. مبنای این نظریه را مطالعات برگس در رابطه با توسعه شهر شیکاگو و بررسی پروسه و مراحل متابولیسم و تجهیزات شهری که در ارتباط مستقیم با توسعه هستند، تشکیل می داد.

این طرح بر اساس الگوی ساخت زیر استوار است که توسعه شهر از ناحیه مرکزی به طرف خارج شهر صورت گرفته و تعدادی منطق متحد المرکز را تشکیل می دهد.

بر اساس این مدل، توسعه  شهر بصورت شعاعی از مرکز شهر شروع و به یکسری دوایر متحد المرکز  منجر می شود. در مرکز به علت دسترسی فوق العاده ، بخش مرکزی تجارت (C.B.D)  قرار دارد و بیشترین تمرکز فعالیتهای بازرگانی، بانکداری و سایر موسسات  مالی، مغازه ها، خرده فروشان و موسسات مربوط به اداره امورتجاری در این بخش یافت می شود. قیمت بالای زمین شهری موجب می شود که از آن به اقتصادی ترین نحوه ممکن استفاده شود. بنابراین بلندترین ساختمانها در مرکز شهرساخته می شود. ارنست برگس این منطقه را بخش مرکزی تجارت می نامد. حلقه یا ناحیه دوم، منطقه عبور (گذار) نامیده می شود. وجوه تمایز این منطقه، بناهای کهنه اختصاص یافته به تجارت وتولیدات سبک، نظیرعمده فروشی، انبارها وفعالیتهای اداری منطقه اول است. اینجا منطقه ای است که پایین ترین کیفیت مسکونی را دارد و اغلب گروههای مهاجر و کم درآمد را درخود جای می دهد.

منطقه سوم، منطقه مسکونی کارگران و منطقه کارخانجات نامیده می شود. در این منطقه کارگران کارخانجات در مجاورت محل کارخود سکونت یافته اند. مشخصه عمده این منطقه وجود آپارتمانهای بلند برافراشته با اجاره بهای نازل و سهولت دسترسی به محل کاراست.

بعد از این منطقه، منطقه مسکونی طبقات مرفه با ساختمانهای مجزا و تفکیک یافته (۳) حلقه چهارم را به خود اختصاص داده است و سرانجام حلقه یا منطقه پنجم (۴) منطقه حومه شهری و محل سکونت افرادی است که برای انجام کارهای روزانه به مرکز شهر عزیمت و عصرها به محل مسکونی خویش مراجعت می کنند.

مشخصه اصلی نظریه دوایر متحد المرکز عبارت از این است که در جریان توسعه شهر، هرمنطقه ، سیطره خود را با اشغال منطقه یا حلقه بعدی گسترش می دهد، از طرف دیگر، اگر کاهش در جمعیت صورت گیرد، نواحی برونی بی تغییرمی ماند در حالیکه منطقه تحول به طرف هسته اصلی عقب نشینی می کند؛ در نتیجه محلات فقیر تجاری یا مسکونی ایجاد می شود.

انتقاداتی که براین مدل وارد شده، عبارتنداز:

۱٫  هر چند شهرها از مرکز شروع به رشد می کنند، ولی توسعه و رشد، هیچ وقت در تمام جهات یکسان نبوده است. این  امر موجب رشد بخشهایی در یک منطقه خاص می شود که در زمانهای متفاوت زیرساخت رفته است.

۲٫ در نظر برگس همواره گسترش حومه های مسکونی (منطقه پنجم) زمینهای کشاورزی را در برمی گیرد. در حالیکه زمین کشاورزی ممکن است هم به سکونت و هم به استقرار صنایع و غیره اختصاص داده شود.

۳٫ برگس شهر را با یک مرکزیت واحد در نظردارد، در حالیکه در واقع ممکن است بیش از یک مرکز عملکردی در شهر وجود داشته باشد.

۴٫ فرم توسعه متحدالمرکز در جاهایی که ملاحظات توپوگرافیک و شبکه های حمل و نقل منظور شوند وجود ندارد. در حالت دومی کاربرد زمین و جمعیت به مثابه عوامل فشار عمل می کنند و با جهت دادن توسعه در مسیرراههای ارتباطی شکل دایره ای را بصورت ستاره ای به هم می زنند. به هر صورت تا زمانی که این نظریه به مثابه اصول زیربنایی و نه نمایانگر ساخت دقیق فضایی شهر منظور شود، انتقادات فوق از اعتبارات کلی آن نمی کاهد.

تعدیل و تغییر در جهات مختلف این نظریه است. شهرها برای همیشه نمی‌توانند حالت متحدالمرکزی مناطق را حفظ کنند. در این نظریه اجازه خانه به عنوان راهنما مطالعه شهر را عملی می‌سازد. ساخت واحدهای گرانقیمت از کانون اصلی در طول شبکه‌های رفت و آمد، ساخت واحدهای مسکونی دیگر و ارزان‌تر به سوی فضاهای باز و جابجایی ساختمانهای اداری و تجاری، توسعه واحدهای مسکونی گرانقیمت را در جهت عمومی عملی سازد. آپارتمانهای لوکس در مجاورت بخشهای تجاری و مسکونی قدیمی بوجود آمده و واحدهای گرانقیمت شهر بطور اتفاقی و نامنظم جابجا نمی‌شوند. راههای شعاعی از مرکز شهر به اطراف کشیده می‌شود و عامل دسترسی به این راهها و قیمت زمینها را در مناطق مختلف شهر تعیین می‌کند.

در این مدل به جای آنکه خطوط اصلی حمل و نقل به صورت خطی گسترش یابد به شکل دایره‌ای و به موازات مرکز شهر، حواشی ناحیه مرکزی و بافتهای اطراف آن را احاطه می‌کند. و دور تا دور بافت را گره‌های شهری بوجود می‌آورد و فعالیتها شکل حلقه‌ای یا زنجیره‌ای به خود می‌گیرند.

بر اساس نظریه ویکتورگروئن در بیشتر شهرهای بزرگ کاربرد دارد. شهر از مراکز متعددی تشکیل یافته و هر کدام واحدهای دیگری را بوجود می‌آورد و بوسیله شبکه‌های ارتباطی مشترک و مستقل و منطقه‌ای بافتها به همدیگر مرتبط می‌شوند. مجموعه این بافتها و شبکه‌ها یک شبکه کهکشانی را بوجود می‌آورد. خدمات مرکزی در وسط بافت و جایگاه صنایع در نواحی اطراف شهر و در خارج از بافت اصلی پیش‌بینی شده است.

اُستوانه یک شکل هندسی فضایی است که از دو دایره در قاعده‌های بالا و پایین ساخته شده که با خطهای عمودی به هم پیوند خورده‌اند و حجمی را در فضا اشغال کرده‌اند. همچنین می‌توان گفت که استوانه یک شکل فضایی شبیه منشور است که قاعده‌های آن به جای چند ضلعی دو دایرهٔ همنهشت هستند.

دو نقطه توصیف کننده خطی است که ما بین انها است. این نقاط می توانند یک خط محدود و معین را بوجود اورند اما با عبور خط از محدوده نقاط می توان یک پاره خط نامحدود حاصل کرد. به علاوه، بر خط میان دو نقطه می توان یک خط نیمساز آورد تا دو طرف نقاط قرینه شود. از آنجا که این محور یعنی خط نیمساز می تواند دارای طول نامحدود باشد، چه بسا اهمیت آن از خط یاد شده بیشتر باشد.

در پلان، دو نقطه می تواند دال بر راه ورود نشان دهنده گذرگاهی از یک مکان دیگر باشد. اگر این دو نقطه بطور عمودی بسط داده شود، هم بیانگر سطح ورود و هم راه عمود بر آن می باشد.

هرگاه یک نقطه کشیده شود، تبدیل به خط می شود. از نظر درکی یک خط دارای طول است اما هیچگونه عرضی و ارتفاعی ندارد. یک نقطه از نظر ویژگیها، ساکن است اما یک خط که مسیر حرکت یک نقطه را معلوم می کند، قابلیت شرح بصری راستا، حرکت و رشد را دارا است.

خط دارای این قابلیت است که:

۱٫ پیوند دهد، متصل کند، احاطه کند یا دیگر عناصر رویت پذیر را تلاقی کند.

۱٫ لبه سطوح را توصیف کند و به سطوح شکل دهد.

۲٫مفصل بندی و پیوستگی سطوح را پدید آورد.

اگرچه یک خط تنها دارای یک بعد است ولی باید دارای حدی از ضخامت باشد تا مرئی گردد و آن هنگام خط محسوب می شود که در ازای آن بر عرض آن غالب باشد. خصوصیت خط، چه نازک و چه ضخیم، چه کمرنگ و چه پر رنگ، بواسطه درکی که ما از نسبت طول و عرض، شکل و مقدار کشیدگی آن داریم، آشکار می گردد.

حتی تکرار عناصر تشابه اگر به اندازه کافی مستمر و ممتد باشد، می تواند به عنوان خط تلقی شود.

راستای یک خط بر نقش آن بر ساختار بصری تاثیر می گذارد. یک خط عمودی می تواند بیانگر حالتی از موازنه در رابطه با نیروی ثقل باشد، وضعیت انسان را نمادینه کند و یا موقعیتی را در فضا نشان دهد، یک خط افقی می تواند نماینده تثبیت باشد، سطح زمین، افق یا یک پیکر خفته را نشان دهد.

یک خط مورب یا کج، انحراف از خط افقی یا عمودی را نشان می دهد. این خط مورب را می توان یک خط عمودی در حال افت و یا یک خط افقی در حال خیز تصور کرد. در هر دو حالت، این خط پویا است و در حالت نامتوازن خود از نظر فعال است.

عناصر خطی عمودی مانند ستونها و برجها و گلدسته ها نقش یادبود از وقایع مهم را در طول تاریخ ایفا کرده اند و هدف از آنها نشان دادن نقطه خاصی در فضا است.

یک خط بیش از آنکه یک عنصر مرئی باشد، می تواند یک عنصر خیالی باشد. یک مثال آن در معماری، محور است که خطی است که حد فاصل دو نقطه را پر و عناصر طرفین آن را بصورت قرینه سامان و ترتیب می دهد.

ساختمانها نیز در فرم می توانند خطی باشند بخصوص هنگامیکه فضاهای تکراری قرار است در طول مسیر گردش یا سیرکولاسیون سامان بخشی شوند. فرمهای ساختمان های خطی قابلیت محور کردن فضاهای بیرونی و همچنین انطباق دادن شرایط محیطی سایت را دارا هستند.

در مقایس کوچکتر، خط، لبه و حجم سطحها، مفصل بندی می کند. این خطوط می توانند توسط مفصل های داخلی یا مابین مصالح ساختمانی مانند چارچوب های در و پنجره، گشودگی درها و تیرها و ستونها بیان شوند.

دو خط موازی دارای این قابلیت هستند که سطح را بگونه ای توصیف کنند که قابل ذرک برای بین معمارانه شوند. یک غشاء فضایی نورگذر را می توان بصورتی در میان آنها کشید که روابط قابل درک بصری را حاصل آورند. هرچه فاصله خطوط کمتر باشد، حس قوی تری از ایجاد سطح را تحویل و نشان می دهد.

یک سری خطوط موازی به واسطه تکراری بودن خود، سطحط را توصیف می کنند که برای ادراک ما قابل قبول تر باشد. به محض بسط دادن خطوط در طول سطح، سطح متاثر از آنان واقعیت می یابد و فواصل تهی مانده بین خطوط حالت سطح واقعی می گیرند.

ستون یک تکه خاص و مستحکم از دیوار است که عمودا از همان فونداسیون تا بالا کشیده می شود. ردیفی از ستونها در واقع همان دیوار هستند که در برخی جاها باز و ناپیوسته اند.

سُتون نوعی سازه است به شکل عمودی که برای انتقال بار ساختارهای فوقانی به ساختارهای زیرین ایجاد می‌شود. ساختارهای مهندسی با هدف مشابه عبارتند از تاق و فرسب. البته ستون ممکن است وزن هیچ ساختاری را تحمل نکند و تنها جنبه تزیینی داشته باشد. در مهندسی سازه، ستون به عضوی گفته میشود که نیروی فشاری را تحمل کند. بنابراین در ستون ها، بحث کمانش مطرح و عاملی تعیین کننده است. رفتار کمانشی ستون با پارامتری بنام ضریب لاغری تعریف می شود. در معماری مصر باستان ایمهوتپ معمار ۲۶۰۰ سال پیش از میلاد از ستون‌های سنگی استفاده کرد که سطح کنده‌کاری شده آنها نمایش دهنده دسته‌های نی بود. بعضی از زیباترین نمونه‌های ستون دنیای باستان در ایران روزگار هخامنشیان و در تخت جمشید دیده می‌شود.

پلان و جزئیات ستون‌های تخت جمشید

هرگاه خطی در راستایی غیر از راستای ذاتی و اصلی خود گسترش داده شود، تبدیل به سطح می شود. یک سطح، از نظر ادراکی دارای درازا و پهنا می باشد اما دارای ارتفاع نیست.

شکل در ابتدا، معرف خصایص یک سطح است و با نمایه خطی که لبه سطح را تعریف و احراز می کند، تعیین می شود. از انجا که درک ما از شکل ممکن است دستخوش تغییر حالتهایی شود که پرسپکتیو را به وجود می آورد، ما فقط ان هنگام شکل را واقعی در می یابیم که آن را از نزدیک مشاهده کنیم.

خواص تکمیلی سطح را می توان چنین مورد اشاره قرار داد:

رنگ، سطح، الگوی آن و بافت آن که هرکدام از اینها بر ثقل و تثبیت بصری آن اثر می گذارد.

در ترکیب سطوح ساختمانی از سطح برای توصیف حدود حجم معماری استفاده می شود. اگر معماری به عنوان یک هنر دیداری درباره شکل گیری احجام سه بعدی توده و فضا در نظر گرفته شود، آنگاه سطح را باید به عنوان یک عنصر کلیدی در واژگان طراحی معماری بشمار آورد.

این خواص بنا به ماهیت خواص تکمیلی مفهوم سطح در معماری نامیده می شوند که عبارتند از:

۱٫ اندازه

۲٫ شکل

۳٫ رنگ

۴٫ بافت

بافت نمود و ظاهر یک سطح است از جنبه کیفیت قابل لمس آن. به سخن دیگر، بافت تنها عنصر بصری است که از طریق دیدن، احساس لمس کردن را در بیننده بر می انگیزد. در آ‏ثار هنری چهار نوع بافت قابل تشخیص اند:

۱٫ واقعی،

۲٫ ساختگی،

۳٫ انتزاعی،

۴٫ ابداعی.

بافت واقعی، کیفیتی است در رویه شیء که از طریق حس لامسه تجربه می شود. این نوع بافت، عمدتا ً به حوزه مجسمه سازی تعلق دارد، ولی هنرمندانی چون ونگوگ آن را در نقاشی نیز به کار بردند. بعدا ً پیکاسو و براک با ابداع اسلوب تکه چسبانی -در واقع با چسباندن شیء بافت دار بر روی سطح نقاشی – بهره گیری هنری از بافت واقعی را متداول کردند.

هر رویه ای، به لحاظ روشنی – تیرگی و انعکاس های نور، دارای ویژگی هایی است. هر گاه این ویژگی ها توسط نقاش عینا ً تقلید شوند، بافت ساختگی حاصل می آید.  نقاشان فلاندری و هلندی سده هفدهم در بازنمایی دقیق بافت و جنس موادی چون پارچه، شیشه، چوب، فلز و غیره استاد بودند.

بافت انتزاعی فقط اشاره ای به بافت واقعی و اصلی دارد. به سخن دیگر، هنرمند بنا بر ضرورت صوری و بیانی خاص، بافت اصلی را ساده تر و انتزاعی تر می نمایاند. این نوع بافت، معمولا ً در آثار انتزاعی به کار برده می شود و عاملی موثر در ترکیب بندی است. پیکاسو در بسیاری از نقاشی های خود از چنین بافت هایی استفاده کرده است.

تفاوت بافت ابداعی با بافت انتزاعی در این است که با آنکه اساسا ً از چیزی بر گرفته شده، سابقه ای برای آن نمی توان یافت. چنین به نظر می آید که هنرمند بافت خاصی را برای مقاصد خود آفریده است. سوررئالیست ها از این نوع بافت برای ایجاد جلوه های شگفت انگیز و تکان دهنده بهره می گرفتند.

سطح بالاسری می تواند سطح بام باشد که فضاهای داخلی ساختمان را از عناصر اقلیمی و آب و هوایی پوشش می دهد. یا می تواند سطح سقف باشد که سطح محصورکننده یک اطاق است.

سطح دیوار به علت راستای عمودی خود، نقش فعالی را در زمینه دیداری ما بعهده دارد و در شکل دادن و احاطه فضای معماری حیاتی است. دیوار یکی از کهن ترین عناصر معماری است.به عبارت دیگر بشر زمانی معماری را خلق کرد که توانست نخستین بار دیوار را خلق کند. حال این آفرینش با کندن صخره ها و کوه ها همچون کندوان تبریز یا کاپادوکیه در ترکیه بوده و یا با چیدن چینه های خشتی در گنج دره در هزاره هشتم پیش از میلاد و یا چیدن تکه های عظیم الجثه سنگ در استون هنج انگلستان بوده، بشر توانست با خلق دیوار یا کاملتر بگویم، مفهومی به نام چهار دیواری، معماری را خلق کند.

اکنون ببینیم که نقش تاریخی دیوار در معماری چگونه بوده و ضرورتهای تاریخی و پیشرفتهای تاریخی،چه نقشهایی نوینی بر عهده آن نهاده است و نیز نظریات جدید و نظریه پردازان جدیدتری که معماری را سراپا دگرگون می خواهند و البته می خواهند با حذف تمام عناصری که یاد از آنها شد، فضایی جدید را خلق نمایند!!! نقشهای تاریخی دیوار عبارتند از:

۱٫حفاظ و حصار و دفاع در مقابل هجوم دشمنان که البته با اختراع سلاحهای آتشین به ویژه توپ، دیوار این کارکرد خود را تا حد زیادی از دست داد و امروزه این کارکرد تنها برای جلوگیری از ورود بیگانگان به بنا به کار می رود.

۲٫ محدود کننده مالکیت.

۳٫پوشش بیرون ساختمان(نما).

۴٫ نگهدارنده وزن سقف و نقش سازه ای که البته این نقش نیز با پیشرفتهای تکنولوژی ساختمان و ابداع اسکلت فولادی و بتن آرمه در سده ۱۹ میلادی، تا حد زیادی کم رنگ شد. هرچند گاهی اوقات امروزه نیز از دیوارهای باربر آجری یا سنگی یا دیوار از جنس بتن مسلح به این منظور استفاده می شود.

۵٫  تقسیم و ایجاد فضا و نقش زیبایی شناختی آن که در این مورد باید گفت، یکی از مهم ترین کارکردهای دیوار تیز همین مقوله است، چراکه در بیشتر موارد تعیین کردن محدوده فضا بر عهده دیوار است.

۶٫عایق در برابر حرارت و برودت و رطوبت که در این مورد باید گفت نیاکان هنرمند و خردمند ما با ایجاد دیوارهایی که در تابش سوزنده تابستان گرم ایران زمین، فضایی خنک و دلنشین و در زمستان سرد آن به ویژه در مناطق کویری و نیز آذربایجان و نواحی غربی و شرقی و شمال شرقی ایران زمین (همچون افغانستان و تاجیکستان کنونی)، دمایی معتدل و آرامش بخش را برای ساکنان خانه ها و کاخها و مساجد و بازارهای ایران آن روزگاران به ارمغان می آوردند، سرآمد همتایان خود در جهان در استفاده از این ویژگی دیوار بودند.

سطح کف هم می تواند سطح زمین باشد که ایفاگر نقش فونداسیون فیزیکی است که از نظر دیداری در شکل ساختمانها و معماری وجود دارد و یا سطح کف است مانند سطح کف اطاقی که ما بر روی آن راه می رویم.

در نهایت سطح زمین، نگهدارنده کل ساختمان معماری است. همراه با سماله آب و هوا و دیگر شرایط محیطی سایت، پلان و خصوصیات توپوگرافی سطح زمین بر فرم ساختمانی که از آن سر می افرازد، موثر است. ساختمان هم می تواند طوری ساخته شود که هم سطح زمین باشد یا بر روی زمین یا زیر آن ساخته شود.

سطح زمین را می توان مرتفع کرد تا مکانی مقدس و درخور اهمیت بر آن قرار گیرد. می توان آن را به صورتی در آورد که بیانگر فضاهای بیرونی باشد، زمین را می توان حفر یا تراس بندی کرد تا سکوئی مناسب برای ساخت بر روی آن فراهم آورد یا می توان آن را پله بندی کرد تا در ارتفاع تغییراتی حاصل اورد و به آسانی قابل تردد گردد.

سطوح داخلی دیوارها قسمتی از فضا را ایزوله می کنند تا محیط داخلی کنترل شده ای را حاصل اورند. ساخت آنها هم آرامش داخلی و هم حفاظت در برابر عناصر اقلیمی را برای فضاهای داخلی یک ساختمان بوجود می آورد. گشودگی های مابین دیوارها پل ارتباطی را با محیط بیرون برقرار می کند. دیوار بیرونی، شکل فضای داخلی را قالب بندی می کند. شکل دهنده فضای بیرونی بشمار می رود و بواسطه آنها، فرم، حالت حجمی و تصویر یک ستختمان در فضا را توصیف می کند.

سطح بیرونی یک دیوار عنصری در طراحی است که می تواند همچون نمای شهر یا نمای معماری را مفصل بندی کند. در ساختار شهری، این نماها به عنوان دیوارهایی مانند حیاط، خیابان و محل تجمع عمومی مانند میدان و بازار عمل می کند.

یکی از روشهای قابل استفاده از سطح دیوارهای عمودی همانند عنصری سات که سیستم دیوارهای حایل بکار می رود. هنگامی که این دیوارها بصورت موازی چیده می شوند تا بعنوان حائل بام مورد استفاده قرار گیرند، دیوارهای حائل معرف شکافهای خطی در فضا می شوند که کیفیت های نیرومند راستایی را تعریف می کنند. این فضاها را می توان تنها با ایجاد گشودگی در دیوارهای حائل به هم مرتبط کرد تا ایجاد مناطق متقاطع فضا را فراهم کند.

هنگامی که بر روی یک کف راه می رویم و دارای تماس فیزیکی با دیوار هستیم، معمولا سطح سقف دور از دسترس ما خواهد بود و می توان گفت که همیشه یک واقعه دیداری در فضا است. این سقف می تواند سطح زیرین یک بام یا کف دیگر باشد و بیانگر فرم ساختمان از نظر حائل بودن و نگهداری سقف بر روی دیوارها باشد و یا حتی می تواند بعنوان سطح معلق محصورکننده فوقانی یک اطاق یا هال انگاشته شود.

به عنوان یک پوشش مجزا، سطح سقف می تواند طاق آسمان را نمادینه کند و یا می تواند بعنوان اولین عنصر پناه دهنده ای در نظر گرفته شود که قسمت های مختلف یک فضا را وحدت می دهد. سطح سقف می تواند جایگاهی برای گچکاری و نقاشی های سقفی و دیگر وسایل هنری باشد و همچنین می تواند پایین تر یا بالاتر قرار گیرد که مقیاس فضا را تغییر دهد.

سطح بام را می توان بگونه ای به طرف بیرون بسط داد که یک بام معلق یا یک تراس را بوجود اورد و درها و گشودگی های پنجره را از آفتاب و باران محافظت کند و یا می تواند بصورت شیب دار تا نزدیکی سطح زمین ادامه یابد. در اقلیم های گرم، سطح بام می تواند مرتفع ساخته شود تا عبور جریان های خنک هوا را از میان فضاهای داخلی ساختمان فراهم کند.

فرم یک ساختمان را می توان از نظر سطوح مجزا بگونه ای تعبیه کرد که گشودگی های ان در محل برخورد لبه سطوح عمودی و افقی ساختمان قرار گیرد. این سطوح را می توان بعدا مجزا کرد و با تغییر در رنگ، بافت و مصالح، آنها را نمایان تر کرد.

یک سطح اگر در جهت ناموافق با راستای طبیعی خود گسترش یابد، تبدیل به حجم می شود. از نظر ادراکی یک حجم دارای سه بعد است:

۱٫ طول

۲٫ عرض و

۳٫ ارتفاع.

همه احجام را می توان بگونه ای تجزیه و تحلیل کرد که مشتمل بر اینها می شود:

۱٫ نقاطی که چند سطح با هم برخورد می کنند.

۲٫ خطوط یا لبه هایی که دو سطح با هم تلاقی دارند.

۳٫ سطوح و یالهایی که حد و حدود یک حجم را تعریف می کنند.

فرم معرف اولیه خصوصیات یک حجم است. فرم بر اساس شکل و روابط مابین سطوحی که حدود حجم را تعیین می کنند، حاصل می شود.

بنابر تعریفی که از حجم در واژگان طراحی معماری شده است، یک حجم می تواند توپر باشد یعنی فضای داخلی با توده پر شده باشد، یا می تواند تهی باشد یعنی سطوحی اطراف فضا را محدود کرده باشد. پس دارای دو نوع حجم می شویم:

۱٫ حجم توخالی و

۲٫ حجم توپر.

در معماری، یک حجم را می توان به گونه ای دید که یا تکه ای از فضا شامل سطح دیوار، کف، سقف یا بام باشد و یا کمیتی از فضا باشد که توده ساختمان آن را اشغال کرده باشد. درک این دوگانگی اهمیت دارد، بخصوص هنگامیکه قرار است پلانها، نماها و مقاطع به صورت ارتوگرافیک درک شود.

پلان و مقطع در واقع فضایی هستند که بواسطه دیوار، کف و سقف یا سطوح بام تعریف شده باشند.

سطحی است که حجم ساختمان از خلال آن رویت می شود.

فرمهای ساختمانی که به صورت اشیائی در محیط قرار می گیرند می توانند همچون احجامی که فضا را اشغال کرده اند، دیده شوند.

فرم های ساختمانی که به صورت ظرف هستند می توانند بصورت توده هایی که حجم فضا را تعریف می کنند، عمل کنند.

عناصر معماری ایران