تاریخ گرائی historicim
اندیشۀ تاریخ‌گرائی، به ویژه در نحوۀ تفکر فلسفی به شیوۀ سنتی آلمانی آن، از نظر کاربردی اشاره به نوعی ایدئولوژی تاریخی دارد، نه تنها در رابطه با جنبه‌های مادی گرائی بلکه خاستگاه تاریخی آن در قلمرو روشنفکری قرار گرفته است. این چشم انداز بر خواسته از واکنشی نسبت به فرم های گذشته بود که بنا به نوعی ضرورت تاریخی پدید آمده بود.
(ویلهلم دیلتی)، تاریخ گرائی را از نقطه نظر تحلیلی مورد نقد قرار داد و به توالی پیشرفت‌ها بر اساس روابط علت و معلولی معتقد بود. همچنین فردریش مینیکه از نظر وابستگی به سنت نسبی گرایی آن را با نوعی شک فلسفی به گذشته را نشانۀ سرسپردگی می دانست. اولین محققی که این دیدگاه منفی نسبت به گذشته گرایی را تغییر داد و سبک اکلتیزیسم (شیوۀ التقاطی) را به مثابۀ ارزش عام معماری قرن نوزدهم به ویژه در ترکیب روش های معماری دهه های اواخر قرن نوزدهم مورد ارزیابی قرار داد، هرمان بینکن تاریخ نگار آلمانی بود. او در ۱۹۲۸ از نظر تاریخ شناسی به طور کلی به نحوی بی آلایش روند سبک تاریخ گرائی را به مفهوم نوعی ارزش یابی مجدد در معماری دورۀ رمانتیک آلمان در تاریخ معماری معرفی کرد. کارهای او در آن دوره مفهوم نامشخصی از روند تاریخی به دست داد، اما مفاهیم ضمنی بنیادینش با کیفیت و شیوه‌ای «حد واسط»، هر چند با اقتباس از سبک های رایج قرن نوزدهم ادامه یافت، اما پدیده‌ای که قابل مقایسه و شبیه به سبک رنسانس بود، بنکن این روند را به مثابه الگوئی به تاریخ هنرنویسان آلمان معرفی کرد.
هرچند تا به امروز نیز کاربرد عملی آن صرفاً در حوزۀ مطالعات تاریخ هنر انگلو – آمریکایی و فرانسه محدود بوده اما به مثابه روندی بود که به دست آوردهای شاخص تاریخی نوعی وحدت ساختاری داد که به طور کلی در نماسازی ها و تصویرپردازیهای گوناگون وترکیب بندیهای معماری قرن نوزدهم به کار برده می شد. اخیراً طرفداران شیوۀ انگلو – آمریکایی به نقطه نظرات ماندل باؤم ، در تشخیص وجه تمایز آشکار مابین الکلکتیزیسم به مفهوم استراتژی خاص در معماری و تاریخ گرائی به مثابه نوعی معماری مردم گرا که حاوی خودآگاهی بود و عجولانه به شکل توالی زنجیره ای در آمد، گرایش دارند، ساختاری که از نظر تاریخی مورد تحلیل و ارزیابی قرار گرفته است. بنابراین تاریخ گرائی به طور کلی توضیح طیف گستردۀ مفاهیم مبانی نظری معماری و روشهای قرن نوزدهم بود. چنان که گوته آن را نوعی برنامه‌ریزی وابسته به تاریخ می دانست.
علاوه بر این رواج ایدئولوژی آرمان شهرهای اجتماعی و نظریه پردازی‌های لابروست و وائودوئر و هم عصرانش در بارۀ معماری، تحلیل‌های ساختاری و نظریه‌های دموکراتیک ویوله – لو– دوک ودست آوردهای گوتفرید سمپر مبتنی بر اصول ماتریالیستی و همچنین دیدگاههای شفاف تاریخ گرائی هستند که به ویژه توسط معماران جنبش معروف به های ویکتوریای انگلیس English High Victorian شکل گرفت.
نحوۀ تفکر تاریخ گرائی اخیراً از طریق تاریخ هنر وارد مقولۀ نقد معماری معاصر گردید، به نحوی که معمولاً به مثابه ارزشی مبهم و نامشخص در انواع پدیده‌های معماری قرن بیستم مورد استفاده قرار می‌گیرد. مخالفت تحلیل گران تاریخی عمدتاً بر این قضیه استوار است که دست آوردهای ماندگار فرهنگ اخیر در زمینۀ معماری را از قید و بندهای تاریخ و سنت رها سازند، به اعتبار اینکه معماری مدرن هماهنگی کاملی در فرم و محتوای عمل کرد، چه در زمینۀ تئوری و چه در عرصۀ اجرا به وجود آورده است، که در واقع نه به شکل قیاس های صوری بلکه بنابر اصول عام و مشترک پیوندی با تاریخ دارد.
از لحاظ مفهومی، سبک شناسی با آهنگی خاص و فحوایی آرمان گرایانه دست آوردی بود که آلمان به تاریخ هنر عرضه داشت، که به مثابۀ الگوی روشن فکری و وحدت فرهنگی در یک دوره کاملاً عمل کرد داشت و همچنین انگیزۀ شکل گیری نظریه پردازی‌های نوینی شد که با فرم های تجریدی راه گشای اصول زیبائی شناسی نابگرایی گردید. به همین نحو نیز در مورد معماری گذشته راه دست یابی به سبک جدید را به خوبی نشان داد و در واقع شیوۀ معماری قرن بیستم سرانجام شکل گرفت. هر چند این فرهنگ روشن فکرانه و الگوی هنرمندانه همواره در پی انکار تاریخ گرائی بود، اما با دیدگاهی متفاوت شیوۀ تاریخ گرائی به صورت بصیرتی هنرمدانه و شورانگیز در معماری قرن بیستم ماندگار شد. اکنون که سیمای سبک جهانی ناشی از تحولات معماری مدرن در ارتباط با روش تاریخ گرائی سال های قبل از ۱۹۱۰ ، کاملاً شناخته شده، تاریخ گرائی هنوز نیز در تاریخ معماری به شکل اسطوره پا بر جای مانده است.
به طور کلی در سراسر قرن بیستم جنبش تاریخ گرائی نقش مهمی در تداوم معماری داشت که به سادگی نمی توان از آن نوعی آنتی‌تز مرتبط با جنبش نویس باون یا راسیونالیسم و حتی در رابطه با معماری سنتی مشخصه‌هائی استنتاج کرد. این گونه تحلیل های متفاوت نسبت به تعاریف فرهنگی، محتوای ایدئولوژیک و کاربری فرم های تاریخی عمدتاً امری اجتناب ناپذیر بود. نفی شیوۀ التقاطی اواخر قرن نوزدهم اساساً به نحوی افراطی مرتبط با انکار تمام وابستگی‌های تاریخی به شمار نمی رفت.
کمی بعد از رواج روش آرایشهای آزاد و ساده تر تزئینی، شیوۀ معروف آرت نووُ پدید آمد که به نحوی بسیار بنیادین ارجاع به روشهای تاریخی داشت، که بر اساس ریخت شناسی و الگوهای ناب و نمادین و سنت گرائی بومی شکل گرفته بود.
نوعی سبک نئوکلاسیک ساده و بی آلایش بر مبنای الگوهای سبک پروس (در آثار آرتور مولر وان دن بروک) به شیوۀ معماری سالهای حدود ۱۸۰۰ جلوه نمود. همچنین در کارهای پیتر بهرنز، هاینریش تسنو، ویلهلم کرایس، در شاهکار نمادین ساختمان ایستگاه مرکزی اشتوتگارت اثر پل بوناتز) یا در فرم های ساده شدۀ شیوۀ باروک اواخر قرون وسطا یا شبیه به الگوهای بیدرمایر (که در کارهای تئودور فیشر، پل اشمیتز، جرمن بنل میر تجلی یافت). همچنین مشخصۀ محافظه کارانه نوعی معماری بورژوایی سنتی، که در معماری سالهای ۱۹۲۰ به بعد در آلمان از نظر کمیت از اهمیت خاصی برخوردار شد. شیوۀ نوی زاخ – لیشکایت بود. حتی معماران مکتب اکسپرسیونیسم گرایشهای شدیداً تاریخ گرایانه داشتند. به ویژه به روش انتزاعی گوتیک که بنابر اصول روان شناسی گشتالتی و الگوشناسی فرهنگی ویلهلم ورینگر پدید آمد؛ و به شکل وسیعی نه فقط در معماری کلیساها در زمینه های دیگر (توسط دومینیکوس بوهم و پیتر ویلهلم جنسن کلینت) رایج شد.
همچنین معماری اصیل آجری با مشخصۀ کاربری مصالح سنتی توسط فریتز شوماخر و فریتز هوگر به سبک مدرسۀ آمستردام به شکلی بسیار مردمی به شکل طبیعی (توسط برنهارد هوتگر، به شیوه ای مردم وار) رایج شد. ایدئولوژی فرهنگ راسیونالیسم سنتی (پل شولتز ناؤمبرگ) از یک سو و اتوپیای اجتماعی و حساسیت‌های فوتوریستی (برونو نائوت) از سوی دیگر، نمونه‌های زیادی از این گونه دیدگاه های تاریخی ارائه دادند.
تضاد مابین معماری سنتی و مدرن – به ویژه از اواخر دهه ۱۹۲۰ در آلمان به شکل دو قطبی درآمد (با بحث های مجادله آمیزی که در وایزن هوفسیدلونگ در اشتوتگارت در گرفت) که پیامد آن جریان های هنری بود که به شکل بسیار مردمی از درون تضادهای اجتماعی فراگیر شد (گرایش به شهرسازی کوچک، پروژه‌های روستایی، ساختارهای اجتماعی آرمانگرایانه، صنایع دستی، فرهنگ صنعتی، استانداردگرایی به روش خاص و مردمی شکل گرفت.) و نیز بدین ترتیب برنامه ریزی ساختمانهای عظیم نمادین و شهرک های مسکونی ناسیونال سوسیالیستی معروف به Blut und Boden (اصالت زمین) بدون قطع وابستگی به معماری مدرن همراه با نوعی تقدس گرایی و گرایش به روش های سنتی برنامه ریزی شد، اگرچه این بار اصالت تاریخ و مهمتر از همه محتوای ایدئولوژیک معماری مورد توجه قرار گرفت. در تضاد با این دو چشم انداز، معماری ادای تشریفاتی فاشیسم چندان قدرتمند نبود. طرح مسابقه‌ای کاخ اتحادیۀ ملل ژنو (۸-۱۹۲۷) و ساختمانهای فرهنگی و دولتی به سال ۱۹۴۰ در واشنگتن به هر صورت نشان دهنده این دیدگاه بود که حتی در کشورهای دموکراتیک نیز معماری به آرامی با الگوهای تاریخ به نحوی بسیار نیرومند همبستگی دارد. به همین روش، تاریخ گرائی به شکل شدیداً التقاطی به کشور روسیه راه یافت، از زمانی که مسابقۀ طرح کاخ شوراها در ۱۹۳۱ برگزار شد و همچنین دهه ۱۹۵۰ به ویژه در پروژه شهرک های اقماری شوراها از سال ۱۹۴۵ بسیار تأثیرگذار شد و ایدئولوژی معماری ملی، عمدتاً به منظور تبلیغات فرهنگی به شکل وسیعی گسترش یافت.
به طور کلی برچسب تاریخ گرائی؛ به طرزی بسیار هوشمندانه، کم وبیش بعد از جنگ دوم جهانی در بازسازی مراکز شهرهای تاریخ ویران شده به کار می رفت و نه به شکل بازسازی تقلیدی بلکه به مفهوم نیازی مبرم به تداوم تاریخی شکل گرفت، مانند کشور لهستان (با گرایشهای نسبت به هویت ناسیونالیسم تاریخی) همچنین در بازسازی شهرهای آلمان غربی، ضرورتی که تقریباً در همه جا به شکل نوعی همدلی سلامت بخش و به نحوی بنیادین در تجدید بنای شهرها مورد توجه قرار گرفت.
گرایشهای گوناگون به پست مدرنیسم نسبتاً در تناقض با این زمینه‌ها شکل گرفت. به ویژه نوعی تاریخ‌گرائی پر زرق و برق در معماری آمریکا (توسط فیلیپ جانسون، مینور و یاماساکی) پدید آمد که تلویحاً تداوم اعتراضی بود بر علیه نظریه پردازی‌های زیبائی شناسانه و انتزاعی راسیونالیسم که اولین بار مبانی نظری آن را روبرت و نتوری در ۱۹۶۶ تدوین کرد. همچنین در بیشتر معماری های اخیر – در این دوره روشنفکری – المان های تاریخی به شکل طنز آمیز نقش عمده ای دارند، یا صرفاً به مثابۀ نوعی زیبائی شناسی شمایل پردازی از کتاب نقل قول ها (چارلز دبلیو. مور) عنوان کرده است. و سرانجام نوعی معماری با شاکلۀ ساختاری کلاسیک به طرز زیبا توسط گروه نیویورک فایو از درون دوره‌های تاریخی دوباره شکل گرفت.
در اروپا شیوۀ معماری راسیونالیسم از درون تاریخ گرائی تجلی یافت که به تئوریهای معماری کلاسیک بر می گشت و شخصیت آزاد خودمختار هنری (آلدو روسی) همچنین شیوۀ التقاطی بسیار نیرومند (جیمز استرلینگ) و حتی تا حدودی در نحوۀ تفکر سنتی و دست آوردهای معماری تاریخی (الکساندر فن برانکا) را به وجود آورد.
به رغم پاره‌ای از ارزیابی ها، روند تاریخی معماری معاصر را نه در مفهوم و نه در شاکلۀ ساختاری به هیچ وجه نمی توان با تاریخ گرائی قرن نوزدهم مقایسه کرد. در واقع معماری آن دوره نیز روند خاص مترفیافه‌ای بود که به هیچ روی نمی توان آنرا به نوعی بدبینی فرهنگی و واقعیت گریزی نسبت داد، اما در جهت دست یابی به نوعی اتوپیای فرهنگی، این افتخاری بود که صرفاً جنبش مدرنیسم در طول تاریخ، در عمل و اندیشه به آن هویت یافت.
دانشنامه معماری قرن ۲۰ – ضیاء الدین جاوید
